De l’Ésser suprem a l’Alegria

Lluc Solés
Lluc Solés

Graduat en Musicologia a l'Esmuc

Posa't en contacte

Música, himnes i secularització en època revolucionària

0
Share
Relleu de La Marsellesa de François Rude
 

Relleu de La Marsellesa de François Rude (detall)

“Poesia, cant, dansa i sociabilitat —l’alegria festiva constituïa el vincle amable d’una comunitat que aplegava els homes i els déus. I, efectivament, el sentit de les seves llegendes, els seus costums i, en especial, de les seves festes, l’objecte de la seva veneració, era allò veritablement diví: la més pura humanitat”.

Friedrich Schlegel, Sobre lestudi de la poesia grega

 

Aquest estudi centra la seva atenció en el paper que va jugar la música a l’hora de dotar de sentit estètic la Revolució Francesa. Poc atesos, en general, per la musicologia històrica, la música i el pensament musical conreats en relació al projecte revolucionari francès constitueixen una unitat de sentit històric coherent en si mateixa. El s. XVIII musical hi troba un tancament lògic, i el s. XIX una porta d’entrada; els pressupòsits estètics que es vinclen amb la revolució són els que el s. XVIII havia preparat, i els que el s. XIX heretaria i, eventualment, superaria. La idea de categoritzar la música que va sonar durant l’última dècada del set-cents a Paris com a “música revolucionària”, doncs, respon a la constatació que va ser un suport estètic imprescindible per a la gran falla sociopolítica que clouria el segle. Si, a nivell filosòfic, la revolució representa la culminació pràctica dels ideals de la Il·lustració, madurats a les acaballes de l’Antic Règim, la seva banda sonora és fruit, en paral·lel, d’un corrent estètic que enfonsa les arrels en les discussions intel·lectuals al voltant de la música esdevingudes al llarg del s. XVIII.

La descripció d’aquesta banda sonora es fa enormement complexa, perquè va lligada indefectiblement a l’intricat decurs polític de la revolució. El valor històric de les músiques de la revolució rau precisament en el seu contacte amb els esdeveniments polítics del Paris de l’última dècada del set-cents. En els canvis en la concepció, recepció i conceptualització de la música com a art que s’esdevenen en concordança amb els girs de la revolució hi ressona aquella vella màxima (per cert, perfectament contemporània) de Schiller, segons la qual “per resoldre en l’experiència un problema polític cal prendre la via estètica”.[1] És des de la perspectiva de la història de les idees estètiques, doncs, des d’on cal reivindicar el lloc de les músiques revolucionàries, i des d’on aquestes poden generar interessants diàlegs amb fenòmens posteriors.

En aquest estudi, per tant, l’anàlisi musical i textual té com a objectiu el traç d’una línia en la història de les idees estètiques. Coherent amb aquest propòsit, no té en compte només les obres —és a dir, els llibrets i les partitures—, sinó també l’enorme quantitat de textos teòrics que aquestes van generar a l’època, en mans dels propis protagonistes de la revolució i els seus pensadors més prominents (des de polítics com Jean Baptiste Leclerc, per exemple, amb el seu Essai sur la propagation de la musique en France, fins a la inevitable referència al filòsof Jean Jacques Rousseau). Coherent també amb les preocupacions estètiques de l’època, la línia travessa principalment el món de les arts escèniques i el lloc de la música en el si de les arts escèniques; una de les claus de l’anàlisi consisteix, de fet, en acabar caracteritzant la música revolucionària com a art escènica. Ho fa, en primer lloc, repassant la sort del gènere operístic durant els primers anys de la revolució. A través de la xarnera que suposen obres com L’Offrande à la Liberté, de Jean François Gossec, podem dir que l’òpera va mutar cap a un nou model espectacular, el del festival revolucionari. Des del primer festival de la Federació (1790) fins a la Fête de l’Être Supreme (1794), aquesta nova forma d’art total s’encarregaria de traslladar l’espectacle, en nom de la comunió sentimental, del teatre al carrer. Amb la seva singular destrucció de la barrera ficcional de la quarta paret, que apropava i difuminava al mateix temps els rols de l’actor i l’espectador, es convertiria en la forma definitiva de fer experiència estètica durant els últims anys del s. XVIII a França. Tindria, a més a més, una influència decisiva a principis del s. XIX, tant per a la historiografia de la revolució —és a dir, a l’hora de recordar-la i estudiar-la— com per a la creació escènica i musical. El cas de Beethoven, i la seva peculiar i multifacètica relació amb el llegat musical de la revolució, és paradigmàtic en aquest sentit. 

Celebració de la Fête de l'Être Supreme als Champs de Mars

Celebració de la Fête de l'Être Supreme als Champs de Mars

Ja ho hem dit: el camí de tota una sèrie de conceptes relacionats amb l’univers de les arts escèniques —música, teatre, dansa—, en la França dels últims anys del s. XVIII, corre sempre paral·lel a la història política de la revolució. Un ball conceptual que va condicionar severament la forma de fer experiència artística a l’època. La consolidació del festival revolucionari, probablement la forma cultural més ajustada als postulats estètico-polítics de la França de l’època, va poder produir-se gràcies a la posada en crisi d’un determinat model espectacular que portava associats canvis profunds tant en la concepció com en la recepció de la música. Cal aturar-se, de la mà de fenòmens com el festival, a pensar la fermesa teòrica de la proposta estètico-musical revolucionària, que s’aixeca gairebé única en aquella traumàtica última dècada del s. XVIII i que, al mateix temps, representa un esglaó imprescindible a l’hora d’explicar la nova potencialitat idealista de l’art, que el s. XIX explotaria amb escreix. L’incipient pensament romàntic, el naixement del qual coincideix amb el final de la dècada revolucionària, començaria a descriure l’art, en efecte, com a manifestació visible d’allò ideal.

Han guiat aquesta recerca una sèrie d’exclusions —i de retruc, una atenció—específiques: en primer lloc, l’anàlisi ha deixat de banda tot el que avui classifiquem com a “música popular”. Tot i que seria molt pertinent abordar aquesta història des del punt de vista de la cultura popular —com el propi títol suggereix—, allò que passava als carrers de les ciutats franceses no era sempre directament vinculable amb el comandament revolucionari. Al mateix temps, el concepte de “música absoluta” quedava lluny de la complicada consolidació d’un projecte estètic des de la iniciativa política. Les obres al voltant de les quals orbita el discurs, doncs, no són ni una cosa ni l’altra, ni música popular ni música absoluta. Però tampoc poden ser encasellades de forma positiva, i és que això contradiria una característica fonamental del projecte estètic de la revolució: l’experimentació constant, que implica una successió i fins i tot una convivència curiosa entre les formes. Malgrat tot, una de les conclusions a les quals condueix el relat és la consideració que existeix un repertori sòlid i extens, tradicionalment obviat per la historiografia, i que, precisament pel seu frec a frec constant amb la propaganda ideològica, permet una aproximació sincera i rica al moment històric que el va veure néixer.

Però si les músiques de la Revolució Francesa transcendeixen la seva contingència històrica és perquè aconsegueixen parlar-nos de problemes estètics que, o bé segueixen vigents avui en dia, o bé han marcat amb un segell inesborrable la història de la música i la resta d’arts escèniques. Molt sovint això es produeix quan analitzem aquestes músiques en relació amb el drama, ja sigui per la importància que va tenir, durant la revolució, el problema de l’auto-representació, o bé perquè, de fet, quan parlem de formes diverses de fer experiència musical ens hem de remetre directament a la metàfora de l’espectador i l’espectacle. En tot cas, és cert que el traç d’una línia teòrica al voltant de l’experiència musical permet, abans que res, redescobrir la complexitat de la gestió de l’espectacle en el context revolucionari. A la capçalera de tota una sèrie de mesures polítiques de tint diàfanament il·lustrat, amb una marcada incidència en els codis estètics de la França del moment, hi tenim l’eliminació de la quarta paret, garant de la il·lusió escènica en qualsevol context espectacular; la teoria estètica revolucionària troba en aquesta estratègia destructiva, que difumina la frontera entre realitat i ficció, un antídot contra els mals de la “màscara”i la “hipocresia”. És si més no curiós comparar aquesta conclusió amb una altra de tint igualment revolucionari, tot i que emmarcada un segle i pocs anys més tard. Ens referim al Verfremdungseffekt descrit per Bertolt Brecht, concepte fonamental —i en certa manera, tan màgicament eficaç com la inundació de realitat jacobina, conseqüència de l’eliminació de la quarta paret— per a la realització del seu teatre èpic.

El derrocament de la quarta paret

El derrocament de la quarta paret

No és aquest el lloc adient per a proposar un repàs del “teatre èpic” com a concepte, però és si més no interessant remarcar un tret fonamental de la poètica brechtiana, que naixia de la mà del marxisme i en una República de Weimar que havia experimentat la revolució des de ben a prop. Ens referim a l’avorriment del naturalisme escènic, que condueix a Brecht a una proposta teatral que no rebutja, en cap cas, la il·lusió, i per tant la tergiversació interessada de la realitat. I això per un objectiu molt senzill:

"

[…] La il·lusió del teatre ha de ser parcial, de manera que sempre pugui ser reconeguda com a il·lusió. A pesar de tota la seva plenitud, la realitat ha de ser transformada per l’art, per a que es reconegui i es tracti com quelcom que pot ser canviat.

"

 

El reconeixement de la il·lusió és fonamental en el teatre brechtià, que creu en el Verfremdungseffekt (literalment, “efecte de distanciament”) com a mecanisme de superació del punt de vista emocional, imprescindible per a accedir al necessari punt de vista racional. La restauració de la quarta paret —que no nega el naturalisme; “la il·lusió ha de ser parcial” perquè existeix una “nova necessitat de naturalisme”— condueix a l’espectador a considerar amb distància allò que veu, evitant així una catarsi aristotèlica sempre culpable d’amagar un interès —segons Brecht hi ha sempre un interès rere l’emoció; l’emoció apareix sempre de forma contingent, mai és intemporal ni universal i remet sempre a una circumstància històrica determinada—. La mirada racional es condueix amb distància davant l’espectacle, evita la identificació i possibilita una lectura en clau revolucionària. La instrucció, que permetrà la lluita contra l’alienació, és en Brecht l’objectiu últim de l’experiència espectacular. I la instrucció era també la necessària pedra de toc del projecte revolucionari francès; tant en la dècada de 1790 com en la de 1920 planava un alè de canvi que havia de passar, als ulls dels autors i promulgadors de tot tipus de manifestacions estètiques, per un didactisme fervent. La proposta de Brecht, però, és absolutament la contrària que la dels teòrics de la revolució francesa, encarregats de pensar fenòmens com el del festival: identificació contra distanciament; sentimentalitat —que no sentimentalisme— contra racionalitat; en definitiva, comunió espiritual contra lluita de classes, és a dir, idealisme contra materialisme. Seria enormement interessant explorar aquest diàleg entre revolucions des del punt de vista, per exemple, de l’ús dels diferents elements escènics. I és que entre aquests elements despunta, sense excepció, el referent musical.

Robespierre vs. Brecht

Robespierre vs. Brecht

La música va jugar un paper fonamental en la forja d’un model estètic d’auto-representació que fes justícia a la nova idea d’humanitat que proposava la Revolució Francesa. És des d’aquí que cal reivindicar les produccions musicals revolucionàries com una unitat de sentit històric. Una unitat que privilegia sense excepció la desconfiança en la presa de papers, en l’artificialitat, i que lluita per posicionar-se al costat de la poesia per a legitimar-se completament. La persecució del significat va paral·lela, en el cas de la música, al didactisme de la comunió sentimental; i potser també al recurs a un deix de referencialitat imitativa —herència dels s. XVII i XVIII— que confiava cegament en l’existència de certes manifestacions artístiques en contacte directe amb la innocència natural; una innocència que, com expressa Hannah Arendt, ni Rousseau ni Robespierre van pretendre conèixer mai, sinó que la van derivar, suposar, igual que hom pot presumir l’existència de la idea d’una poma sana quan en veu una de podrida. L’humanisme que predicava la revolució va haver de confiar en la música com un reducte privilegiat on identificar les traces d’un estat natural perdut; un estat natural que es va reivindicar, potser, massa radicalment.

[1] Friedrich Schiller, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre (Barcelona: Anthropos, 1990), 121.

 

Vols aprofundir en el tema? 

Al Recercat trobaràs el Treball Fi de Grau en què s'ha basat aquest article: 

De l'Ésser Suprem a l'Alegria: música, himnes i secularització en època revolucionària

Comentaris (0)

Log in or create a user account to comment.