La presència del cos a l’aula d’instrument

Nadia Acebal, Shelly Agustiño, Mar Esteban, Genís Gaya, Núria Robert

Estudiants de Didàctica de l'Instrument II

Posa't en contacte

Més enllà de la postura “correcta”; consciència i expressió corporal

0
Share

A què ens referim quan parlem de música i cos?

Quina relació s’estableix entre el cos, el seu moviment i gest, i la pràctica instrumental?

De quina o quines maneres podria tractar el cos el pedagog musical a l’aula d’instrument? Quins camins ha pres la didàctica instrumental al respecte?

 

Aquestes i altres preguntes referents a la qüestió corporal foren plantejades pels diferents enfocaments pedagògics musicals renovadors desenvolupats sobretot al llarg del s. XX.

És evident que en la pràctica instrumental el cos sempre ha estat present, però la concepció tradicional del cos com a mecanisme supeditat a la tècnica i al virtuosisme dista d’una mirada respectuosa i integral del cos influenciada també pels estudis i experiències de professionals de l’àmbit escènic (ballarins i actors) i de les múltiples tècniques de treball corporal desenvolupades.

Dins els pretexts de les pràctiques d’arrel positivista, el cos ha esdevingut l’objecte que el subjecte-consciència-raó intenta modelar amb una finalitat fonamentalment utilitària (Kleiman, 2012:3). Un enfocament influenciat també per la premissa cartesiana que diferencia cos i consciència en dues entitats separades i únicament relacionades de manera jeràrquica.

Tot i que diferents disciplines de treball corporal conscient s’han anat obrint pas dins els currículums formatius musicals, encara avui en dia aquesta dicotomia es mostra present en una part dels contextos educatius.

Per aquest motiu, i parafrasejant les paraules de Kleiman (2012), ens sembla indispensable com a docents parlar i interrogar-nos sobre la concepció de cos i de subjecte que hauria de recolzar i guiar la pràctica docent de qualsevol context de formació corporal.

Amb aquest article pretenem introduir mínimament diferents perspectives de la pedagogia del cos en contextos d’educació musical, sent conscients de la impossibilitat d’abastar amb profunditat la totalitat de la qüestió i també dels buits i incerteses que a dia d’avui encara hi ha sobre la taula.

 

Punts de partida: el cos, per què i per a què? 

Per a l’estètica Deleuziana, subjecte i objecte són indissolubles en la noció mateixa de cos que actua i pateix, que afecta i és afectat, que crea mitjançant una acció i pateix alteracions per l’acció d’una força. Un cos es forma en processos constants de configuració i desfiguració, de maneres de fer-se a si mateix i al que li és extern.  (Farina 2005:83, a Kleiman 2012:6)

Des d’una òptica contemporània, el concepte del cos abandona els atributs d’instrument, d’objecte i embolcall caduc de l’ésser humà. Si, tal com expressa Farina, anem més enllà de la dualitat subjecte-objecte, el cos esdevé espai per a la sensació, l’experiència, l’exploració, la vivència i també la consciència i la l’autoconfiguració. El subjecte que crea és també en aquesta mateixa operació, en aquest moviment, el seu propi objecte de creació (Kleiman, 2012:7).

Avui en dia, influenciats per la multitud de models que ens arriben de l’exterior, són poques les oportunitats en les quals ens donem el permís de valorar el nostre cos de manera interna i pròpia, i d’aproximar-nos a la informació que ens aporten les percepcions internes i les sensacions. Amb el pas de temps, aquestes es van tornant imperceptibles per nosaltres (Kleiman, 2012).

En educació musical ens resulta rellevant tenir present aquest fet, ja que tradicionalment la disciplina i l’exigència acadèmica ha produït en múltiples ocasions cossos opacs incapaços d’escoltar-se a si mateixos. L’ideal del màxim rendiment a qualsevol preu implica girar l’esquena a un cos conscient i pot comportar greus conseqüències tant físiques com emocionals.

La consciència corporal és una habilitat que s’adquireix mitjançant la pràctica de la interrogació sensorial o sensopercepció (Stokoe, 1990); és a dir, la pràctica de dirigir l’atenció cap a les sensacions corporals, principalment durant el moviment (en aquest cas, el moviment present en la pràctica instrumental). És la capacitat de tenir coneixement immediat i directe de les pròpies sensacions (Àvila, 2011).

La implicació docent en el treball sobre la consciència corporal en els diferents contextos d’E-A d’un instrument musical és fonamental en la mesura que ens ajuda a prevenir, detectar i alliberar la tensió i el bloqueig corporal, hàbits que poden determinar el procés d’aprenentatge instrumental de qualsevol alumne o alumna i també la pràctica escènica del músic. Aquest procés de presa de consciència, però (sobretot dels actes esdevingut automàtics degut a la seva repetició al llarg del temps), no resulta fàcil ni tampoc instantani. Per aquest motiu, el seu treball dins l’aula ha de ser constant, compromès i respectuós amb la individualitat de cada alumne.

En la pràctica i la formació instrumental i vocal podem diferencial dues actituds del moviment i la percepció corporal: La primera fa referència a l’ús del cos i el seu moviment per al domini de la producció sonora d’un determinat instrument (motricitat), i la segona a l’actitud interpretativa-emocional en la qual el moviment corporal configura el temperament expressiu del músic (Riveiro, 2012).

Tot i aquesta distinció, estem convençuts que és impossible establir una frontera clara entre elles, ja que ambdues són simultànies, s’expressen a l’uníson i són pràcticament dependents l’una de l’altra. L’objectiu d’aquesta separació és aprofundir una mica en cadascuna d’elles, seguint els apartats que es mostren a continuació.

 

Consciència corporal: l'ús del cos en la pràctica intrumental 

«Frau von Kaan, mi segunda profesora de piano, me pedía que me relajara, pero no me explicó cómo debía hacerlo» (Brendel, 2005).

Podríem dir que generalment intèrprets i docents són conscients de que per a una pràctica instrumental òptima és necessari evitar la tensió corporal, ja que perjudica la qualitat del so que s’emet i la seva interpretació. Però a l’aula d’instrument, molts cops, no es proporcionen les eines per aconseguir tocar relaxat, com afirma Brendel en la cita que encapçala aquest punt de l’article. Si un alumne toca tens, possiblement no sap com fer-ho de forma diferent. I si l’única indicació que li dóna el professor és que ha de tocar relaxat, possiblement l’alumne no sàpiga com canviar el seu estat. És una indicació molt general, ja que la tensió que cal eliminar és, tot comptat, només la innecessària, la que interfereix en el flux del discurs interpretatiu (Àvila, 2018). En moltes ocasions són les indicacions del professor/a les que provoquen més tensió durant la pràctica instrumental de l’alumne. És necessari un canvi d’enfocament per treballar la consciència corporal a l’aula d’instrument.

Quan ens plantegem com assolir el nivell d’economia d’esforç òptim per a una bona interpretació musical, existeixen almenys dos matisos significatius que hem de tenir presents:

  1. Si no hi ha consciència de la tensió, no és possible modificar la tensió innecessària.
  2. Fins i tot quan hi ha consciència de l’excés de tensió muscular, no n’hi ha prou amb demanar a l’estudiant que deixi de tenir-ne. Cal conèixer bé el procediment que ho fa possible (Àvila, 2018).

Per tant, com hem comentat anteriorment, no podem limitar-nos a demanar que l’alumne toqui relaxadament; haurem de de comprendre perquè i quan és o no conscient dels seus hàbits tensionals (Àvila, 2018).

Els hàbits no es poden combatre amb nous hàbits si no s’ha produït prèviament la seva inhibició (Àvila, 2018). Perquè aquesta es produeixi, caldrà prendre consciència sobre què és exactament el que l’alumne fa amb el seu cos. Aprendre a descodificar (inhibició de l’hàbit), consisteix principalment a saber observar, saber identificar, saber acceptar, saber deixar de fer i a saber reorientar (Àvila, 2018). I així, el ‘deixar de fer’ es converteix en un contingut fonamental per qualsevol formació tècnica que pretengui modificar i reeducar hàbits perjudicials i sortir de la repetició obsessiva de l’error (Àvila, 2011). Els nostres processos d’aprenentatge hauran de centrar-se en el ‘desaprenentatge’, és a dir, posar més atenció en ‘deixar de fer’ (tensions innecessàries) que en ‘fer’ (noves tensions) (Àvila, 2011). Serà necessària una presa de consciència sobre què és exactament el que un fa amb el seu cos a cada moment.    

 

Experiència personal sobre la consciència corporal a l’aula

  • Com a alumnes volem fer èmfasi en la formació de la consciència corporal que ens ha ofert i facilitat l’Escola Superior de Música de Catalunya durant els estudis superiors. Però creiem que falta formació als estudiants que es troben en les etapes més primerenques de la seva formació tan bon punt es comença a tocar l’instrument, ja que com hem dit abans, tocar un instrument pot comportar fortes lesions i els processos de desaprenentatge (dels hàbits perjudicials que durant anys hem acumulat) acostumen a ser més costosos.
  • Com a docents i amb una formació prèvia, intentem acompanyar els alumnes en el seu aprenentatge i consciència del cos. Per exemple, a les nostres classes de violí i violoncel sempre es fan exercicis en forma de joc per escalfar el cos i preparar-lo per tocar. I es donen pautes perquè els mateixos alumnes a casa seva puguin fer el mateix treball o si més no que s’hi aproximin.
  • Com a persones, cada un de nosaltres ha hagut de prevenir la lesió, però d’altres han patit aquest mal, sigui per l'estudi o una mala consciència del cos. En aquests tres casos el cos sempre funciona com a objecte i serveix per tenir-ne consciència.

 

Cos expressiu/emocional - cos poètic

"

Desde los primeros pasos, el aprendizaje instrumental tiene en cuenta la riqueza y variedad del gesto, de las calidades y cualidades del movimiento que pueden enriquecer con naturalidad el discurso musical. En la respiración (como necesidad de la oxigenación del músculo y del flujo energético) encontraremos un medio y también un fundamento de ayuda tanto para lo técnico como para lo musical. Será el factor emocional el que condicione el nivel motor y estará representado por la influencia respiratoria que actúa sobre el control muscular del intérprete.

L. Riveiro, 2005

"

Els treballs corporals en la organització, la tècnica i la musicalitat/interpretació/poètica estan relacionats i es complementen. Tot i així, en aquest apartat ens centrem en el cos musical, que hem volgut anomenar poètic (Lecoq, 2007).

 

Cos poètic o interpretatiu

cantant

L’habilitat poètica en la interpretació musical, des d’un cos desbloquejat (disponible), potser és deixar que el so ens traspassi; que ens generi uns moviments. En la pràctica instrumental, l’intèrpret sent el que toca (oïda interna); llavors el seu cos col·labora en la producció del so (el timbre) i el fraseig.

Aquesta habilitat la tenen tots els éssers humans i segurament els animals també (i fins i tot més). Els nadons tenen molt més desperta aquesta habilitat del sentit rítmic, de la connexió oïda-cos. Així doncs, quan treballem el moviment moltes vegades tornem a aprendre allò que hem desaprès.

 

La connexió de la musicalitat amb el moviment

"

'Danzar' era también hacer música y tocar un instrumento o cantar también estaba acompañado de un movimiento-danza. En las más sencillas formas primitivas de la música, el acento e impulso rítmico con el cuerpo (patear, dar palmas, chasquear los dedos o golpear otras partes del cuerpo) o con otros utensilios (palos, colgantes, etc.) le daban unidad expresiva, utilizando un punto de partida para el acompañamiento con el medio propio de los instrumentos corporales.

L. Riveiro, 2008

"

 

Experiència personal sobre el cos poètic

  • Com a alumnes, tenim pocs espais on experimentar el cos entès com a únic element d’expressió juntament amb l’instrument. Però entenem que el lloc per dur a terme i ajuntar tota la teoria, el virtuosisme, el cos, el sentiment, la musicalitat, el fraseig… (és a dir, on ens podem sentir lliures) és a les audicions dels estudis superiors. Tanmateix, de vegades a causa dels nervis o la pressió que tenim a sobre, no arribem a sentir tot el que volem.
  • Com a docents, ens trobem amb moltes persones diferents dins l’aula. Els més petits es deixen portar i tenen molt integrades la creativitat i l’expressió, que per ells són espontànies. Però en els adolescents sovint intervé un factor vergonya que els impedeix ser lliures, ja que cada vegada tenim més prejudicis i volem ser acceptats dins d’una societat amb una cultura concreta. Intentem crear moments d’escolta i d’experimentació on tot sigui correcte i no hi hagi errors per poder trobar aquest equilibri interior entre música, instrument, tècnica, persona, etc.
  • Com a persones anem creixent i cada vegada ens escoltem més, aprenem a eliminar la frontera que separa la consciència corporal del cos poètic que tenim a dins nostre.

 

Aplicació didàctica a l'aula

Dins l’àmbit didàctic musical, s’ha vist la necessitat de treballar les dues possibles vessants. Ja s’entén la necessitat natural envers la pràctica instrumental òptima: cal evitar la tensió corporal pel simple fet aquesta perjudica la qualitat del so i a la seva interpretació.

Parafrasejant les paraules de Kleiman (2012),totes aquestes visions i maneres d’entendre el moviment/cos es veuen reflectides des dels primers passos de l'aprenentatge, bé sigui en l'educació musical primerenca que s'imparteix a les escoles de música amb nens molt petits, a l'escola infantil, en l'etapa de l'escola obligatòria, en la formació musical per a adults o en l'etapa professional (encara que per desgracia menys). Impulsors d'aquesta necessitat (representats a l'escola alemanya que es gesta a principis de segle per Emile Jacques Dalcroze, músic suís creador de la rítmica -un mètode d'aprenentatge musical a través del moviment-, i més tard les aportacions de grans personatges entre els que es troben Carl Orff i Edgar Willems) configuren les accions més clares que han mogut la consciència d'altres educadors en el terreny de l'expressió musical i del llenguatge corporal des de les seves bases més profundes, psicològiques i pràctiques per la fusió de les dues matèries en la pedagogia.

Pel que fa a la concepció corporal abordada des de l’aprenentatge i per l’aprenentatge musical, sorgeix la necessitat d’una altra visió o tipus de consciència en la concepció del cos sota l’estímul del desenvolupament intrínsecament lligat a la nostra cultura. Per tant, es necessita una adaptació a les diferents realitats i contextualització de cada individu.

Per acabar, volem citar alguns creadors i inspiradors d'una nova i complexa concepció del cos i del moviment corporal: Paul Delsarte, Isadora Duncan, Jacques Dalcroze (creador de la Rítmica), Matthias Alexander (creador del Mètode Alexander), Dorotea Günther ( col·laboradora de Carl Orff en l'inici de la seva obra didàctica; Gerda Alexander (creadora de l’Eutonia), Rudolf von Laban (que va desenvolupar, entre altres, la terminologia conceptual del moviment), Mary Wigman, Moshe Feldenkrais (creador de l’autoconsciència pel moviment), i una infinitat de persones que han aportat les seves investigacions i coneixements al servei del fet corporal en totes les seves facetes.

La següent taula, recuperada de García Vázquez, L. (2016), mostra una selecció de mètodes classificats a partir de l’anàlisi de l’autora Jorquera.

Els pioners Contemporanis als pioners Casos particulars
Émile Jaques-Dalcroze Edgar Willems Shin'ichi Suzuki
Carl Orff y el Orff-Schulwerk Maurice Martenot Sistema Música y Educación (Yamaha)
Zoltán Kodály    

Recuperat de García Vázquez, L. (2016)

 

Conclusions

Finalment, i per concloure les nostres idees, queda clar que no hi ha una frontera clara entre les dues visions d’entendre el cos en relació a la interpretació de la música, a estudiar-la i a entendre-la, i que les dues són simultànies.

Per una banda, parlant del cos com a pràctica instrumental, creiem que perquè aquesta tingui bona qualitat sonora i interpretativa, és necessari evitar tensió corporal innecessària. I per assolir aquest nivell d’economia d’esforç caldrà una certa consciència corporal, ja que, per canviar un hàbit, prèviament s’ha d’inhibir. Per tant, quan treballem el cos a l’aula d’instrument és necessari posar més atenció en deixar d’aplicar tensions innecessàries que en crear noves tensions.

I per altra banda, parlant de cos expressiu i emocional, anomenem cos poètic a aquell que es connecta amb el so i és lliure d’acompanyar-lo i també d’activar el so, el fraseig i la musicalitat.

Tot i que la necessitat de treballar el cos des de tots els punts de vista sembla molt òbvia, la història ens demostra que no sempre s’ha vist de la mateixa manera.

Actualment, vivim una educació musical molt oberta i que aborda moltes necessitats de l’alumne. La prevenció de les molèsties corporals esta molt estudiada, però hem vist que no s’ha aplicat tot el que es podria aplicar. S’ha aprofundit l’aplicació del cos a l’instrument separant clarament el tocar l’instrument del com tocar l’instrument.

Hem d’intentar dur a terme aquesta simultaneïtat tant a la vida personal com a la professional. Com a docents, alumnes i persones. Volem transmetre aquesta manera de viure la música i d’entendre-la predicant amb l’exemple.

 

Bibliografia

Arlandes G. (2003). Mejora tu equilibrio (s.d.)

Àvila, Raimon: Conciencia corporal para intérpretes escénicos - Text extret i traduït del llibre Moure i commoure, consciència corporal per a actors músics i ballarins, Raimon Àvila, Institut del Teatre, 2011, cap. 1.

Àvila, Raimon: Cos i música: pràctiques conscients per a la millora de la interpretació. Barcelona: Editorial de Música Boileau, febrer 2018

García Vázquez, L. (2016). Música y movimiento. Enfoques de la Pedagogía de la Música orientados a la integración práctica de lo corporal. Esmuc Digital, número 51. Consultat a: http://www.esmuc.cat/esmuc_digital/Esmuc-digital/Revistes/Numero-51-octubre-2016/Article

Kleiman, Vika (2012): Reflexiones sobre las formas de trabajar el cuerpo, la formación corporal en la educación académica de los músicos. Observatorio de danza y estudios del movimento, Arte y educación. 2ª edición.

Lecoq, J. (2007). El cuerpo poético (3a ed.). Barcelona: Alba Editorial.

Riveiro, L. (n.d.). Música y movimiento: Relaciones entre los parámetros musicales y el movimiento corporal. Consultat a: http://platea.pntic.mec.es/jgarci1/leoriv1.htm#2                  

Unseld, P. (1998). El sostén interno (s.d.)

Comentaris (0)

Log in or create a user account to comment.