El període sifilític d'Adolf Bausch

Jordi Masó
Jordi Masó

Pianista, escriptor i professor de l'Esmuc

Posa't en contacte

(Els beneficis de les malalties venèries en la creació musical)

La música té la paraula
Altres publicacions
0
Share

En el meu darrer llibre, La biblioteca fantasma, que l'editorial Males Herbes em va publicar el gener, documento les vides d'alguns artistes que la posteritat ha enfonsat en l'oblit. Aquest és el cas d'Adolf Bausch.

Adolf Bausch va morir a Nuremberg una nit d’hivern de 1855. Tenia trenta-quatre anys i estava en la cúspide de la seva carrera creativa. L’esperava el mateix destí d’altres genis ignorats pels seus coetanis però venerats per la posteritat: una fossa comuna i llargs anys d’oblit. En efecte, el seu nom va estar-se a les golfes de la història de la música fins que la cinquena edició (1954) del New Grove Dictionary of Music & Musicians va reivindicar-lo.

S’ha parlat de cúspide i la imatge no pot ser més escaient: per representar la trajectòria de Bausch hem d’imaginar el perfil d’una muntanya ben punxeguda, el cim de la qual el coronen un grapat d’obres magistrals; però el peu i els vessants de la muntanya —per estirar la metàfora— els configuren un conjunt de músiques sense cap personalitat, imitacions banals i rutinàries de les obres dels grans compositors de l’època. I és que l’opinió és unànime: totes les composicions de Bausch escrites abans de l’any 1852 no tenen gens d’interès.

Artista poc disciplinat, Bausch freqüentava més els bordells que els pentagrames, preferia un barril de cervesa abans que un piano, l’atreia més Bacus que Orfeu, anteposava la disbauxa i la bullícia de les tavernes al recolliment pensarós que sol associar-se a un creador. Per costejar-se els vicis, donava classes de piano i de violí, però els seus deixebles van començar a escassejar quan va propagar-se la fama de professor negligent, excèntric i garrepa. Sembla que les estretors econòmiques van forçar-lo a oferir-se a ensenyar harmonia, contrapunt i història de la música. També història de la filosofia, de l’art i de la ciència, disciplines sobre les quals només tenia nocions vagues.

En la faceta de compositor, Bausch tampoc no prosperava. Les seves obres naixien esguerrades i semblaven condemnades a l’oblit: ländler i valsos per a piano previsibles i repetitius, adequats a les modestes capacitats pianístiques de les jovenetes de la burgesia; quartets de corda apàtics, sense cap espurna d’originalitat, que li publicava un editor magnànim però que no s’interpretaven mai; cançons sobre poemes de Goethe, Schiller i Novalis que haurien avergonyit els autors dels versos; simfonies coixes, reiteratives, funcionarials (per no carregar la frase amb més adjectius: barroeres).

Però tot fa un tomb quan el març de 1852 Bausch acaba la Simfonia núm. 5 en re menor. Aquell mateix estiu s’estrena a Munic. Segons les cròniques de l’època, la simfonia suposa una de les culminacions del romanticisme musical germànic, un «èxit sense precedents» (tòpic que, considerant la calamitosa carrera del nostre compositor fins aquell moment, no pot ser més apropiat i literal perquè, en efecte, abans de la cinquena simfonia, no hi ha una obra tan ambiciosa ni tan perfecta en el catàleg de Bausch). Com pot ser que «un músic filisteu i frívol» —paraules de Robert Schumann— hagi produït una peça tan excelsa? (Diguem de passada que la ment del pobre Schumann, en el moment de l’estrena memorable, ja feia temps que vagava pels llimbs de la demència) Ningú s’explica que un músic indolent i al qual la inspiració defugia, ara, inesperadament, abandoni la vida llicenciosa i es tanqui a casa per consagrar les vint-i-quatre hores del dia al seu art.

I és que la Simfonia núm. 5 no va ser una flor d’estiu (o, per dir-ho amb paraules d’un crític de l’època, «un diamant en una tifa»). Ben al contrari: des de l’abril de 1852, Adolf Bausch compon una obra mestra rere una altra. Els fruits d’aquest furor creatiu —peces simfòniques i de cambra, sonates per a piano, cicles de lieder, dos oratoris i una òpera— van ser rebuts amb estupor. També amb desconfiança: el cas de Bausch contravenia la teoria —comunament acceptada— que la vida és un procés de depuració i que els homes —els artistes, especialment— evolucionen en una progressió inexorable cap a la perfecció (seria fàcil desmuntar aquesta teoria evolutiva amb exemples de creadors que després d’una joventut fructífera i daurada, van viure un llarg declivi en els anys de maduresa. Però ara no és el moment de parlar-ne: tornem a l’enfervorit Bausch). Si la mediocritat fins aquell moment havia estat el segell distintiu de tot allò que componia, ara Bausch escriu una música visionària, profunda, exquisida, i d’una factura tècnica impecable; si abans el dominava la desídia, ara treballa dia i nit, aïllat del món.

Però és clar que no podem atribuir l’enclaustrament de l’artista només a Euterpe: també el Treponema pallidum, un bacteri efervescent i tossut, va contribuir a l’allunyament de Bausch de la societat nuremberguesa. Com que les pústules, les xancres i les butllofes de pus anaven guanyant terreny en la seva epidermis, l’artista evitava mostrar-se en públic i vivia reclòs en el seu estudi, atès per una cuinera que li preparava cada vespre el mateix menú: salsitxes de Nuremberg amb amanida de patata. Però el Treponema no només li ocasionava noses cutànies: en pocs mesos, el bacteri va conquerir el sistema nerviós i va provocar en el pobre Bausch problemes de coordinació, pèrdua de sensibilitat i impotència (però la letargia del membre viril, que en els anys de disbauxa li hauria semblat catastròfica, ara el deixava indiferent: se sentia cridat a empreses més transcendents, tenia una missió artística per acomplir).

Ja s’ha dit que la sobtada genialitat de Bausch, més que admiració, despertava suspicàcies. Per això les estrenes de les seves obres van ser escadusseres: pocs músics s’avenien a programar en concert les noves peces del desprestigiat Adolf Bausch. I així els manuscrits van dormir en un calaix d’on només van sortir-ne l’estiu de 1856, quan van ser descoberts per una assistenta que tenia ordres estrictes de dur al drapaire totes les pertinences del difunt.

El «misteri Bausch» ha generat un univers de teories, des de les delictives o fraudulentes fins a les mefistofèliques. ¿Feia Bausch passar per seves les obres d’un col·lega més dotat? ¿Pagava a algú per escriure la música que després s’atribuïa? ¿O va ser visitat per una presència de l’avern a qui va vendre l’ànima a canvi del talent que li mancava? ¿O potser la imminència de la mort va posar seny a una vida desenfrenada i va fer aflorar el geni latent? (i encara ens preguntaríem: ¿pot ser la proximitat de la mort un estímul creatiu?).

Una tesi recent vincula l’eclosió del talent del compositor amb l’aparició dels símptomes de la malaltia que el va dur a la tomba, i acredita un fenomen similar en altres sifilítics cèlebres com Baudelaire, Van Gogh, Nietzsche i Hitler. Sembla que el Treponema pallidum activa i esperona la creativitat i fa que els artistes alternin moments de depressió amb altres d’eufòria i d’exaltació. Si la teoria és certa, el «període sifilític» de Bausch representa un dels exemples més extrems de transformació.

El retrat al carbonet que il·lustra l’entrada del Grove mostra Adolf Bausch de mig cos amb un corbatí grotesc, escabellat i els ulls perduts en un punt llunyà, una mirada estràbica que no sabríem dir si és somiadora (l’artista tocat per la gràcia de les muses albirant un horitzó de grandesa) o èbria (el cràpula encara endormiscat i ressacós després d’una nit de disbauxa).

Comentaris (0)

Log in or create a user account to comment.