Messiaen, Dutilleux i Boulez

Laura Farré
Laura Farré Rozada

Graduada en piano i matemàtiques

Posa't en contacte

El segell francès del piano contemporani

0
Share

"Qui pertany veritablement al seu temps, qui és veritablement contemporani és qui no hi coincideix perfectament ni s’adapta a les seves pretensions i és per això, en aquest sentit, inactual; però també precisament per això, i justament a través d’aquesta desviació i d’aquest anacronisme, és més capaç que els altres de percebre i aferrar el seu temps." 

Giorgio Agamben

 

Molt s’ha escrit sobre què vol dir ser contemporani, i sovint no tenim gaire clar a on delimitar l’horitzó de la contemporaneïtat. Contemporani pot ser una etiqueta per determinar una estètica però també tot allò creat en un període recent; un elixir elitista o quelcom que transcendeixi fronteres. Si aquesta reflexió la traslladem a la música clàssica occidental, es manifesta de nou aquesta dicotomia: l’etiqueta de contemporaneïtat la podem trobar associada tant a l’estètica hereva de l’Escola de Darmstadt com a la creació actual.

Una mostra molt interessant d’aquesta polisèmia és la que perpetuen els tres màxims exponents de la música francesa dels darrers cent anys —Olivier Messiaen (1908-1992), Henri Dutilleux (1916-2013) i Pierre Boulez (1925-2016)— i que proporcionen al terme contemporani tres valors molt diferents: Messiaen, la metamorfosi artística de la tradició; Dutilleux, la recerca d’un estil singular; i Boulez, la innovació.

Messiaen, un compositor sui generis

Ja a principis del segle XX, Gustav Mahler (1860-1911) es formulava la següent paradoxa: pot un individu assolir el reconeixement en vida sense deixar de ser un autèntic artista? (Ross [2009] 2010: 43). El 14 de Maig de 1992, més de dues mil persones es congregaven a La Trinité de París per retre un últim homenatge a Olivier Messiaen. Abans de morir, aquest havia deixat una nota escrita que fou repartida aquell dia: «Moltes gràcies per assistir en aquest últim moment important, amics. Sóc en presència del Creador, i ell sap quines han sigut les meves bones i males accions; i estic convençut que les bones predominaran. Firmat, Olivier Messiaen» (Entrevista a Pierre Réach, 10.07.2014). [1]

Olivier Messiaen (1908-1992)

Olivier Messiaen (1908-1992)

Regit per un modus vivendi i un protocol religiós molt estricte i intens, Messiaen va ser un personatge que prioritzava el misticisme i l’espiritualitat religiosa per sobre de la materialitat. A la vegada, va ser un gran improvisador de l’orgue i un pianista amb una sonoritat molt especial, malgrat no haver esdevingut un virtuós de l’instrument. Però a nivell creatiu, potser un dels aspectes més significatius de la seva trajectòria és que va ser capaç de regenerar l’escriptura pianística. Segons la seva dona i una de les principals intèrprets de la seva música, Yvonne Loriod (1924-2010), Messiaen ha sigut «el creador del piano contemporani, havent obert les barreres que “empresonaven” els registres», ja que fins al Romanticisme, el registre greu s’havia utilitzat, fonamentalment, per potenciar el baix harmònic, mentre que l’agut restava «inexplorat». En aquest mateix procés, el compositor també va contribuir a constituir una nova concepció del piano com a instrument harmònic, gràcies a una curiosa recerca de timbres i l’establiment d’objectes sonors molt particulars (Loriod 1996: 75).

Messiaen i Loriod

Messiaen i Loriod

Pocs anys després del desenllaç de la Segona Guerra Mundial, Messiaen va inaugurar un nou paradigma en la interpretació i en la tècnica pianística al plantejar el principi de la música serial: la definició amb precisió “gairebé matemàtica” de l’altura, la durada, la dinàmica i el tipus d’atac de cada nota. Aquest desafiament a tot concepte anterior en l’àmbit musical el plantejava amb l’estudi Modes de valeurs et d’intensités (1949-1950), el qual alterava completament el paper de l’intèrpret sintetitzant la pluralitat d’atacs en un de ràpid i puntual, quasi sempre superficial. En altres paraules, el compositor patentava la tècnica “inexpressiva”, no només fonamentada en Claude Debussy (1862-1918), sinó també en el mètode digital d’Ignaz Pleyel (1757-1831) i Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), tot polemitzant amb la funció interpretativa o executiva de l’instrumentista. «El piano, que a priori sembla un instrument desproveït de timbres, és precisament per aquesta falta de personalitat, un instrument propici per a la recerca d’aquests, doncs el timbre no depèn de l’instrument, sinó de l’intèrpret» (Olivier Messiaen citat per Chiantore [2001] 2007: 543-544).

Amb el temps, aquesta recerca que reivindicava el compositor es convertiria en el tret diferencial de la seva música, el qual ja havia plantejat en certa manera Debussy amb els seus Études (1915). Potser el punt culminant d’aquest nou concepte musical el posaria de manifest el colossal Catalogue d’oiseaux (1956-1958), on l’expressivitat i el discurs musical cedirien protagonisme a la recreació dels cants dels ocells mitjançant la interacció de diversos leitmotivs.

 

Olivier Messiaen – Le traquet rieur interpretat per Laura Farré Rozada

I és que, al llarg de tota la seva vida, Messiaen trobaria en els ocells una font inesgotable de material per desenvolupar el seu propi llenguatge, i que el portaria a documentar —tal i com Béla Bartók (1881-1945) havia fet amb les cançons populars— els cants dels ocells de diversos continents, precisant fins a l’últim detall el moment i l’entorn en el que es produïa cada cant, i deslligant-se de les estructures clàssiques tot aconseguint un lliure contrast de masses sonores. (Messiaen [1944] 1993: 38).

Tanmateix, el compositor era molt conscient de les limitacions dels instruments i el sistema musical occidental a l’hora de plasmar amb exactitud tal complexitat. Per aquest motiu, les seves transcripcions contemplen variacions en el tempo, transposicions, omissió de microintervàlica o augmentació al semitò —sempre respectant les proporcions—, invenció d’acords i elecció d’una determinada instrumentació per assolir la màxima similitud amb el model inicial. Aquesta capacitat per poder transcriure els complexos diàlegs dels ocells no s’hagués produït amb tanta facilitat sense la determinació i obsessió de Messiaen per l’exactitud del ritme, el qual definia com el paràmetre essencial de la música i que va estudiar exhaustivament, desenvolupant una forta predilecció pels ritmes carnàtics de la Índia. El resultat de les seves indagacions culminarien en les peces per a piano Pièce pour le tombeau de Paul Dukas (1936), Canteyodjaya (1948) i Études de rythmes (1949), en les quals Messiaen també aportaria algunes innovacions al utilitzar nombres primers, gammes cromàtiques de duració i modes de valors, creant un clar precedent pels serialistes integrals que ben aviat començarien a liderar l’escola de Darmstadt.

 

BC Manjunath – Konnakol solo: un exemple de música carnàtica

Tanmateix, l’experiència sensorial que suposa escoltar la música de Messiaen no només genera una sensació de volatilitat mètrica, sinó que hi podem arribar a apreciar colors i perfums, influència directa de la música de Maurice Ravel (1875-1937) i Debussy, i la delicadesa de les ressonàncies característica de François Couperin (1668-1733) i Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tot i així, el tret diferencial de Messiaen recau en l’obertura de les relacions harmòniques a un nou llenguatge: els modes de transposició limitada.

Si una cosa fascinava realment al compositor era el que ell anomenava «l’encanteri de les impossibilitats matemàtiques d’ordre modal i rítmic». A l’hora de compondre, sempre preferia utilitzar aquells recursos que presentaven més limitacions: els modes amb menys transposicions i els ritmes no-retrogradables. I és precisament aquesta restricció del material modal, la que genera a l’oient la sensació de trobar-se en diverses tonalitats a la vegada, deixant plena llibertat al compositor per alterar el protagonisme de cada una, tal i com es pot apreciar en el cicle Préludes (1929) d’un Messiaen encara estudiant.

Un cop havent definit el seu sistema, el compositor començà a experimentar amb el que ell anomenava «l’efecte vidriera», un recurs fruït de disposar les diferents inversions d’un acord sobre un baix comú. Curiosament, és aquest element el que ens permet trobar un nexe molt interessant en tota la seva producció: l’església no només és emblema de la seva fe i inspiració, sinó que també reflecteix en els seus vitralls els colors que brillen com espurnes en la seva música. I és aquesta imatge pictòrica la que ens permet entendre fins a quin punt és necessari en la seva música deixar ressonar l’instrument amb els pedals o el silenci. Només així podem assolir un dels efectes que pretén aconseguir la seva música amb obres com els Vingt regards sur l’enfant-Jésus (1944): la percepció de la ressonància en la immensitat de l’espai.

La independència estilística de Dutilleux

Si bé Mahler es plantejava la legitimitat artística del compositor exitós —confirmada gràcies al precedent de Messiaen—, el poeta contemporani Paul Valéry (1871-1945) considerava que «un artista és jutjat per la qualitat del que rebutja» (Potter 1997: 120).

Sovint s’ha descrit a Dutilleux com un compositor independent i aïllat, amb la determinació i confiança suficient per seguir el seu propi camí. Aquesta singularitat sovint el va portar a desmarcar-se de les reivindicacions ideològiques dels serialistes integrals i de moviments estètics com el Jeune France —capitanejat per Messiaen, André Jolivet (1905-1974), Daniel-Lesur (1908-2002) i Yves Baudrier (1906-1988). Tanmateix, el compositor afirmava sentir-se molt influït no només per la música del passat, sinó també per la de nova creació, i en les seves obres hi podem apreciar un cert lirisme i sensualitat musical, a la vegada que una espontaneïtat màgica i sensible, dins un joc de contrastos efímers, on el puntillisme i la ressonància són la mesura de l’experiència sensorial.

Henri Dutilleux (1916-2013)

Henri Dutilleux (1916-2013)

El fet d’haver-se criat en una família artística amb un fort sentiment envers la cultura el va portar a desenvolupar una fascinació incondicional per les arts visuals, especialment per la pintura. Aquesta sensibilitat pictòrica es refinaria mitjançant la seva predilecció per l’obra dels impressionistes i el llegat de Vassili Kandinski (1866-1944), i podria haver-lo influït en la confecció de la particular sonoritat puntillista de la seva música (Potter 1997: 122).

D’altra banda, és molt significativa la influència de la novel·la A la recherche du temps perdu (1908-1922) de Marcel Proust (1871-1922), la qual el va portar a defugir les formes tradicionals i treballar la composició a partir de la respectiva interconnexió del temps i la memòria.

I és que l’ús de la memòria té un paper central en el llenguatge de Dutilleux, però aquesta no es redueix a l’àmbit temàtic, sinó que també és extrapolable al llenguatge harmònic, i no deixa de ser una metàfora musical de la seva creença contrària a la tabula rasa que proposaven els serialistes integrals: segons Dutilleux, un compositor no es pot aïllar completament de les influències musicals anteriors. D’altra banda, també va desenvolupar un gran interès en els efectes mirall i els patrons simètrics —tan utilitzats per Bartók—, els quals percebia com un reflex dels dissenys harmoniosos de la natura (Potter 1997: 96, 141).

Dutilleux sempre va ser reticent a qualsevol tipus de dogmatisme musical. Aquesta llibertat estètica li va permetre desenvolupar un llenguatge policromàtic, fruit de combinar la tonalitat amb la modalitat —ja present en les mixtures d’Hector Berlioz (1803-1869)—, i fer un ús puntual de les tècniques serials i l’atonalisme lliure. També recorria a l’ús de l’escala de tons, l’octatònica o qualsevol altre element que li permetés assolir la sonoritat desitjada. Aquest enriquiment del llenguatge tonal amb inflexions modals —tan característic de la música francesa de la segona meitat del segle XIX i de la primera del XX— ja el trobem present en la seva sonata per a piano, tot i que aquest instrument no té un paper destacat en el catàleg del compositor.

Dutilleux i Joy

Dutilleux i Joy

Amb la finalitat de distanciar-se del xovinisme musical francès, Dutilleux va escriure la Sonate pour piano (1947-1948), la qual va dedicar a la seva dona Geneviève Joy (1919-2009) i va designar com la seva Op.1. En aquesta es va atrevir a experimentar amb la dissonància, la complexitat rítmica, els matisos dinàmics, els plans sonors, els canvis sobtats de caràcter i mètrica, i l’ambivalència entre la modalitat i la tonalitat en un context de gran virtuosisme. A més a més, l’estrena de l’obra va suposar el seu posicionament internacional com un dels autors emergents de la música francesa: «volia escriure una peça per a piano substancial, que fos igualment virtuosística i sensual... A partir d’aquell moment vaig sentir la necessitat d’escriure obres de gran format» (Potter 1997: 48).

 

Henri Dutilleux – Sonate pour piano (1r mov.) interpretat per Laura Farré Rozada

En aquesta sonata, Dutilleux començaria a desenvolupar el concepte de croissance progressive (i.e. creixement progressiu): progressives variacions melòdiques, rítmiques i tímbriques d’un tema principal, amb la finalitat d’ancorar-lo a la memòria de l’oient i fruit de la influència de Proust. La motivació d’aquest procediment venia donat pel seu convenciment que «una obra no només es construeix a partir d’instants temporals, per molt suggerents que puguin ser aquests, sinó que segueixen un camí en el temps que l’oient no és capaç de discernir completament amb una sola audició» (Potter 1997: 100). En termes literaris, podríem entendre el mètode creatiu de Dutilleux com una mena de narrativa recurrent.

La revolució de Boulez

Poques setmanes després de l’ofensiva de les tropes aliades contra els nazis a Normandia, un jove estudiant de matemàtiques provincià es presentava a casa del gran mestre Messiaen, com a talent potencial per la música moderna (Ross [2009] 2010: 447). A partir d’aquell moment, Pierre Boulez, iniciava un camí que el convertiria no només en un gran compositor i director d’orquestra, sinó també en el responsable directe del desenvolupament de la música contemporània a França.

Pierre Boulez (1925-2016)

Pierre Boulez (1925-2016)

Amb notable rapidesa, Boulez va assimilar els continguts de les classes del seu mestre, tot plasmant-los a l’obra per a piano Douze notations (1945), una clara al·lusió a la sèrie dodecafònica. Però més enllà d’un simple professor, Messiaen també va ser un ideòleg, en transmetre a Boulez el seu criteri estilístic: el constructe rítmic de les obres de Stravinski i Bartók, la veneració del material harmònic de Debussy i Ravel i, sobretot, el rebuig del Neoclassicisme dels anys trenta, inclòs el de Stravinski. Aquest esperit crític va acabar portant a Boulez a buscar nous estímuls i a emmirallar-se amb René Leibowitz (1913-1972), un dels més cèlebres deixebles d’Anton Webern (1883-1945).

Messiaen i Boulez

Messiaen i Boulez

En paral·lel a la radicalització de les seves idees, Boulez va començar a transmetre en la seva música una ràbia mal continguda, i que articulava en els seus escrits en una mena d’apologia a la violència: «Crec que la música ha de ser histèria i sortilegi col·lectiu, violentament actuals» (Ross [2009] 2010: 449). I efectivament, en la Sonate pour piano nº1 (1946) es produeix una explosió rabiosa en forma de sons. Ja no queda rastre de la construcció nítida tan característica del gust francès, i més recentment palpable en la música de Dutilleux i Messiaen, ni tan sols de les formes clàssiques i les frases romàntiques amb les que havia conviscut el sistema dodecafònic. Boulez havia desplaçat l’ideari estètic de Schoenberg, i situava a Webern com el model a seguir, sense tenir gaire en compte la reflexió del seu nou profeta: «...nosaltres no hem anat més enllà de les formes dels clàssics. El que va venir després només va ser una variació, una expansió, una síntesi» (Webern [1933] 2009: 71). Tant és així que la subtilesa dels detalls puntillistes havien esdevingut espetecs i cops de puny violents que atacaven tot el teclat de l’instrument, però on encara hi podíem entreveure la influència de Messiaen: Boulez «havia maximitzat el contrast rítmic, creant d’aquesta manera una asimetria en la pulsació que es correspongués amb l’atonalitat de l’harmonia» (Ross [2009] 2010: 449).

Aquesta percepció de trencament amb tota tradició anterior es va tornar a manifestar amb molta violència a la Sonate pour piano nº2 (1948), l’últim moviment de la qual demana explícitament a l’intèrpret “desintegrar” el so mitjançant la reiteració d’atacs breus i secs, tot prescindint de qualsevol mena de matís.

 

Pierre Boulez – Second Piano Sonata - IV (live performance) interpretada per Christopher Goddard

Curiosament, malgrat que l’eix principal de les obres de Boulez d’aquesta època fos la violència, el polèmic compositor trobava en la literatura —i concretament en la poesia de Stéphane Mallarmé (1842-1898) i René Char (1907-1988)— la seva font d’inspiració, i no trigaria en renegar de la seva militància serial, tot definint les seves Structures I (1951-1952) i Structures II (1961) com obres «totalitàries» (Ross [2009] 2010: 493-494).

La següent etapa de Boulez va venir donada per l’amistat amb Cage i el seu particular concepte de la «forma oberta». Aquesta nova manera d’entendre la composició va retornar a Boulez les seves arrels franceses —especialment la lluminositat de Debussy i Ravel— amb la Sonate pour piano nº3 (1955-1957). En aquesta, Boulez ofereix a l’intèrpret la possibilitat d’escollir —d’entre un seguit d’opcions— quina ha de ser la continuïtat del discurs de l’obra. Irònicament, el compositor que més havia fet prevaldre el sistema serial —en el qual l’intèrpret no tenia marge de decisió sobre cap paràmetre ni aspecte— passava a donar plena llibertat al pianista per decidir-ne el discurs. Segons Boulez, «la tercera sonata és una obra que no necessita un final, és a dir, cada moviment és, en diferent mesura, independent, fet que configura una mena d’univers... D’aquesta manera tens una contradicció, ja que l’obra acabada [i.e. la interpretació d’aquesta] prové de quelcom inacabat» (Boulez, Entrevista amb Claude Samuel, Octubre 2011, llibret de Pierre Boulez: œuvres complétes: 235-236).

Però Cage no va ser l’únic responsable del canvi de paradigma creatiu de Boulez. De nou, la literatura, i en concret les novel·les de James Joyce (1882-1941) van ser de vital importància, ja que Boulez les va utilitzar com a model per evitar l’estereotip de l’obra musical com a «trajectòria simple, que es recorre entre un punt de sortida i un d’arribada» (Boulez [1981] 2008: 143).

Tot i que actualment Boulez encara es percebi com un compositor fortament reaccionari, aquest es va desmarcar totalment del serialisme als anys noranta, recalcant que el sistema serial havia permès «il·luminar certs problemes de percepció i escolta». El compositor el justificava com quelcom necessari que havia permès a la música evolucionar i generar nous escenaris artístics. Escenaris que han esdevingut part del nostre llenguatge contemporani i que el compositor considerava —en qualsevol cas— independent de l’ús de la tonalitat: «En el llenguatge contemporani pots concebre moments d’estabilitat i moments d’inestabilitat, però per assolir-ho no necessites la tonalitat... només elements estables» (Daniel Barenboim in conversation with Pierre Boulez,, 08.02.2000, minut 00:16:23-00:17:38).

 

[1] Pierre Réach és professor de piano de l’Esmuc. Durant dotze anys va ser professor assistent d’Yvonne Loriod al Conservatori de París (CNSMDP). L’entrevista no va ser enregistrada. 

 

BIBLIOGRAFIA

Llibres i articles

AGAMBEN, Giorgio. [2003] Què vol dir ser contemporani?. Barcelona: Arcàdia, 2008

BARICCO, Alessandro. [1992] El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin: Una reflexión sobre música culta y modernidad. Madrid: Biblioteca de Ensayo Siruela, 2008

BOULEZ, Pierre. [1981] Puntos de referencia. Barcelona: Gedisa, 2008

_____[1987] Penser la musique aujourd’hui. Paris: Denoël/Gonthier, 2005                    

BOURDIEU, Pierre. [1984] El sentido social del gusto: elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2010

CHIANTORE, Luca. [2001] Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza, 2007

DUTILLEUX, Henri. [1997] Mystère et mémoire des sons: Entretiens avec Claude Glayman. Paris: Actes Sud

ECO, Umberto. [1962] L’œuvre ouverte. Paris: Seuil, 1965

FARRÉ ROZADA, Laura. [2015] El piano francès dels segles XX i XXI: Una breu investigació per al disseny d’un repertori de concert (Treball fi de grau, Escola Superior de Música de Catalunya). Recuperat de http://hdl.handle.net/2072/251811

GASCH, Sebastià. [1956] París, 1940. Barcelona: Quaderns Crema, 2001

GAZIEL. [1914] Diario de un Estudiante, Paris 1914. Barcelona: Diëresis, 2013

GOLDMAN, Jonathan. [2011] The musical language of Pierre Boulez: Writings and compositions. New York: Cambridge University Press, 2014

HALBREICH, Harry. [1979] L’œuvre d’Olivier Messiaen. Paris: Fayard, 2008

LORIOD, Yvonne. [1996] Étude sur l’œuvre pianístiques d’Olivier Messiaen. Dins Catherine Massip (ed.), Portrait(s) d’Olivier Messiaen (1a ed., p.75-159) Paris: Bibliothèque Nationale de France

MARI, Pierrette. [1973] Henri Dutilleux. Paris: Hachette

MESSIAEN, Olivier. [1944] Técnica de mi lenguaje musical. Paris: Alphonse Leduc, 1993

_____[1960] Conférence de Bruxelles (prononcée à l’Exposition Internationale de Bruxelles en 1958).

Paris: Alphonse Leduc, 2013

_____[1988] Conférence de Kyoto. Paris: Alphonse Leduc, 1988

POTTER, Caroline. [1997] Henri Dutilleux: His life and works. Aldershot: Ashgate

RAMOS, Francisco.[2013]La música del siglo XX: Una guía completa. Madrid: Turner

REVERDY, Michèle. [1976] L’œuvre pour piano d’Olivier Messiaen. Paris: Alphonse Leduc, 1978

ROSS, Alex. [2009] El ruido eterno. Barcelona: Seix Barral, 2010

TIMBRELL, Charles. [1999]French Pianism: A Historical Perspective. Portland: Amadeus

WEBERN, Anton. [1933] El camino hacia la nueva música. Barcelona: Nortesur Musikeon, 2009

ZWEIG, Stefan. [1944] El món d'ahir: Memòries d'un europeu. Barcelona: Quaderns Crema, 2001

 

Audiovisuals

BOULEZ, Pierre. Œuvres complètes [CD]. Alemanya: Deutsche Grammophon, 2013

DUSOTHOIT, Laurent; MARIGNANE, Guy. (productor), i BATAILLON, Vincent. (dir.). Henri Dutilleux: Ainsi la nuit [DVD]. França: Réunion 3, 2010

HEINEMANN, Rudolf; SMACZNY, Paul. (productor), i HADULLA, Hans. (dir.). Daniel Barenboim in conversation with Pierre Boulez. A Daniel Barenboim with the Chicago Symphony Orchestra [DVD]. Alemanya: EuroArts, 2000

PAQUITA ROMSON (productor), i MANCEAUX, François. (dir.). [1991] Yvonne Loriod: pianist & teacher [DVD]. França: Paquita Romson, 2011

Comentaris (0)

Log in or create a user account to comment.