Metáforas epistémicas

Rubén López Cano
Rubén López Cano

Professor de Musicologia de l'Esmuc

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Umberto Eco y la música 

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…que hay poesía sólo en la representación de las pasiones de la carne y del corazón,
y no puede haber poesía de la pura inteligencia, porque en ese caso acaba en música.

    

Malentendidos de Francesco Di Sanctis 
Umberto Eco, Sobre literatura  (2002)

Exordium

Ninguno de los asistentes al Terzo Simposio sulle Scienze del Linguaggio Musicale celebrado en Bolonia en febrero de 2006, teníamos noticia de que se hubieran encontrado anteriormente, en el mismo evento académico, dos personajes tan prominentes como antagónicos de la semiótica musical: Jean Jaques Nattiez y Eero Tarasti. Todos temíamos (o quizá deseábamos) un aparatoso choque de trenes. Pero en la Scuola Superiore di Studi Umanistici que Umberto Eco, su fundador, y sus colaboradores azuzaron contra los embates antiuniversitarios de Berlusconi, no chocaron más que las copas de agua que tiré durante mi presentación. Así que tuvimos que buscar emociones fuertes en otro lado.

Aprovechando el encuentro, Nattiez invitó a cenar a Eco a uno de sus restaurantes favoritos del centro de Bolonia. A la cita se sumó Luca Marconi, uno de los poquísimos estudiantes directos del profesor italiano que realizaron tesis doctorales sobre semiótica musical bajo su tutoría. Luca, junto con mi querido Alfredo Cid, son mis hermanos semióticos. Desde los 90 me hospedaron y alimentaron en sus casas en mis incursiones a la ciudad y me colaron furtivamente a las sesiones del seminario doctoral del profesor (cuyas discusiones llegaban a niveles tan intensos que en alguna ocasión creo que colaboré en pactos de no agresión previos). Incluso, me adjuntaron en alguna reunión o recepción exclusiva. Ellos me lo presentaron por primera vez. Como cuatro veces. Aquella cena habrá sido la quinta. Siempre con "mucho gusto".[1]

Durante la velada, Nattiez no paraba de hablar de Pierre Boulez; Eco aprovechaba para hacer juegos de palabras con el titulo de algunas de las composiciones del francés; Luca y Valentina, su hermosa compañera, reían a carcajadas y a mí me tomaba entre 4 y 12 minutos resolver cada galimatías verbal. Hablando de compositores de esa generación, fue imposible no mencionar un par de veces a Luciano Berio. Entonces el rostro de Eco cambiaba. El abuelo risueño y bonachón dejaba asomar un dejo de melancolía amarga. Berio había muerto un par de años antes y "aun le duele mucho. Varios de su generación están muriendo" me susurró Luca al oído. Berio no sólo fue un amigo, fue un compañero de aventuras intelectuales que marcaron una de las muchas relaciones intensas personales y profesionales de Eco con la música.

Mientras aún lloramos la muerte del profesor, quizá sea buena idea repasar algunos de sus vínculos musicales. No es posible hacer un recuento pormenorizado de todas estas relaciones, así que me limitaré a señalar sólo algunas de ellas.

 

La música como metáfora epistemológica

Es curioso que, al parecer, las obras teóricas más leídas de Umberto Eco no sean sus grandes aportes a la semiótica sino sus obras previas: Opera aperta (1962); Apocalípticos e integrados (1964) y La definición del arte (1968). Opera aperta comenzó a escribirse "entre 1958 y 1959, yo trabajaba en la RAI de Milán. Dos pisos más arriba de mi despacho estaba el estudio de fonología musical, dirigido entonces por Luciano Berio. Pasaban por él Maderna, Boulez, Pousseur, Stockhausen; era todo un silbar de frecuencias, un ruido hecho de ondas cuadradas y sonidos blancos" (Eco 1979, 5). Una leyenda urbana asegura que fue Berio quien le mostró a Eco por vez primera el Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure mientras que la pasión por Joyce de este último animó a Berio a leer el Ulises.[2]

El caso es que "de allí nació un experimento sonoro cuyo título original fue Homenaje a Joyce, una especie de transmisión radiofónica de cuarenta minutos que se iniciaba con la lectura del capítulo II del Ulises en tres idiomas… dado que el propio Joyce había dicho que la estructura del capítulo era de fuga per canonem, Berio comenzaba a superponer los textos a manera de fuga… con grandes efectos orquestales… filtrando ciertos fonemas, hasta que de todo ello resultó una auténtica composición musical, que es la que circula en forma de disco con el mismo título de Omaggio a Joyce, el cual nada tiene ya que ver con la transmisión, que era, en cambio, crítico-didáctica y comentaba las operaciones paso a paso" (Eco 1979, 5).

Umberto Eco con flauta de pico

Su relación con la música en esos años no se limitaba a estas colaboraciones. En la misma Opera aperta, Eco usa algunas de las obras de las vanguardias de esa época como metáfora epistemológica de uno de sus argumentos principales. Para explicarnos la poética de la forma abierta, menciona tres obras musicales de forma móvil: el complejo Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen, Scambi (1957) de Henri Pousseur y la Tercera sonata para piano (1955–57/63) de Pierre Boulez. Como toda forma móvil, estas piezas están conformadas por módulos cuyo orden de ejecución es elegido por el intérprete y con elementos o partículas que pueden ser interpretadas o no a gusto del ejecutante. También menciona la Sequenza I para flauta (1958) de Luciano Berio, una obra de notación indeterminada donde se definen las alturas y la intensidad, mientras que la duración debe ser elegida por el intérprete (Eco 1979, 71).[3]

A Eco no sólo le interesaba esa indeterminación como forma de composición (nótese que Rayuela (1963) de Julio Cortázar aun no estaba publicada). Sino que la usaba como analogía estructural de su conceptualización de la obra de arte como un mensaje ambiguo y autoreflexivo que "puede ser comprendido según múltiples perspectivas". Aunque posea "una forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta", pues tiene la "posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos" por el receptor final "sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original" (Eco 1979, 74). Estos modos de componer, para Eco, estaban en concordancia con las nacientes teorías de la recepción, que daban al espectador final un papel determinante en los procesos artísticos. Eco modelaba sus reflexiones a partir de la teoría de la información. La estética de la recepción alemana lo haría a partir de la fenomenología y la hermenéutica.

Su vinculo con la música de vanguardia no se detiene ahí. Años más tarde, en la segunda mitad de los sesenta, Eco viaja a Buenos Aires y dicta seminarios sobre la obra abierta en el Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, dirigido por el compositor Alberto Ginastera. Además de sus conferencias, participó activamente en los grupos de improvisación musical que coordinaba Gerardo Gandini quien recuerda que "Eco se esforzaba, pero la verdad era que no tenía ningún dominio de su instrumento" (Gianera 2016). Según el testimonio, Eco intentaba tocar la flauta traversa. Pero todos sabemos que lo suyo era la flauta de pico. Sea como fuere, esta anécdota muestra que las reflexiones y uso de Eco de la música de estos años, no son la de un estudioso que observa desde fuera un objeto de estudio ajeno, sino de alguien que vive y se siente parte del espíritu estético de la época. La música de vanguardia es para él un camino epistémico en sí mismo, simétrico a las construcciones teóricas más avanzadas de la época (teoría de la información, estructuralismo, lingüística, etc.) que nos ayudará a comprender mejor los procesos de comunicación y al mundo entero.

 

El valor de la música "sin valor"

En Apocalípticos e integrados (1964) analiza el tono condenatorio que los académicos realizaban a la música comercial. En aquellos años, el estudio del pop o rock no estaba aún legitimado (sus futuros especialistas aun bailaban twist en el instituto), la International Association for the Study of Popular Music no surgirá sino hasta 1981 y en el Reino Unido apenas reparaban en la necesidad de cuidar un poco más a empresas tan generosas con el sistema tributario como The Beatles. Por eso tiene mucho valor su observación, con gran aroma a Platón, del "hecho de que la canción de consumo pueda atraernos gracias a un imperioso aguijón del ritmo, que interviene dosificando y dirigiendo nuestros reflejos, [y] puede constituir un valor indispensable, que todas las sociedades sanas han perseguido y es el canal normal de desahogo para una serie de tensiones" (Eco 1968, 321). Es evidente la influencia de La República de Platón en esta reflexión.

A Eco no le interesa necesariamente defender el valor de esa música, sino el proponer un programa de investigación que se ajuste a lo que realmente esa música hace en la sociedad y no a su adecuación a ciertos prejuicios estéticos: "he aquí cómo se perfila una primera línea de investigación, que cosiste en localizar en los mecanismos de cultura de masas valores de tipo inmediato y vital, a considerar como positivos en un diverso contexto cultural". Es verdad que Apocalípticos e integrados es uno de sus libros de escritura más desangelada, pero como la música comercial, su valor está en otro lado. Eco se da cuenta que un problema interesante no es estudiar necesariamente "el éxtasis, el encanto emotivo del fruidor estándar de la canción" sino qué es lo que "puede constituir para aquel tipo de fruidor la única posibilidad que se le ofrece en el ámbito de un determinado campo de exigencias, allí donde la “cultura culta” no le ofrece ninguna alternativa" (Eco 1968, 321-322).

Nada mal para un especialista en estética medieval ¿no?

 

La semiótica de la música

La semiótica o ciencia de los signos fue la disciplina en que más se esforzó el profesor. A partir de ella dialogó siempre con la teoría literaria, la filosofía del lenguaje o, al final de su carrera, con la filosofía cognitiva. La semiótica de la música es una semiótica particular de por sí compleja con una amplia literatura y problemas específicos.[4] Eco no fue especialista en ella, pero como uno de sus mayores esfuerzos fue la de imaginar una teoría semiótica general que enmarcara las pautas básicas de las diferentes semióticas particulares, a lo largo de sus textos nos tropezamos una y otra vez con reflexiones sobre la música. En La estructura ausente (1968) ofrece un elenco de aspectos musicales de pertinencia semiótica (Eco 1973, 13-14):

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A. Semióticas formalizadas. Son las distintas escalas y gramáticas musicales, los modos clásicos, los sistemas de atracción. Su estudio corresponde a la sitagmática musical, La armonía, el contrapunto, etc. Actualmente se pueden añadir los nuevos sistemas de notación empleados en la música contemporánea, en parte idiolectales, en parte fundados en notaciones icónicas en apariencia, pero que se apoyan en referencias culturales que las convencionalizan.

B. Sistemas onomatopéyicos. Van desde las onomatopeyas del lenguaje verbal a los repertorios de onomatopeyas de los cómics.

C. Sistemas connotativos. Puede admitirse la connotatividad de las grandes cadenas sintagmática, incluso en lo que se refiere a la música moderna, que sobre ese particular sea válida la advertencia de que las frase musicales no se han de considerar dotados de valor semántico. Pero es difícil negar las connotaciones convencionalizadas de algunas músicas esteriotipadas: pensemos en la música “Thrilling”, en la música “pastoral” o “marcial”; y también existen músicas tan ligadas a unas ideologías precisas que asumen un valor connotativo indiscutible (La Marsellesa,La Internacional).

D. Sistemas denotativos. Por ejemplo, las señales musicales que denotan una orden (atención, descanso, izar la bandera, rancho, silencio, diana, carguen), hasta el punto de que quien no capta la denotación precisa incurre en sanciones. Estas mismas señales asumen valores connotativos del tipo “valor”, “patria”, “guerra”, etc. La Barre cita el sistema de conversación por medio de la flauta pentatonal, utilizado por los aborígenes de Sudamérica.

E. Connotación estilística. En este sentido, una música reconocible como del siglo XVIII connota un ethos reconocible, un rock connota “modernidad”, un ritmo binario tiene connotaciones distintas a un ritmo de tres por cuatro, según el contexto y las circunstancias. Igualmente se pueden estudiar los diversos estilos de canto a través de los siglos y de las distintas culturas.

"

En su Tratado de semiótica general (1975), la música ocupa un lugar bastante resbaladizo, pues la menciona como uno de los problemáticos "sistemas semióticos considerados puramente sintácticos y sin aparente espesor semántico" (Eco 1977, 142). Los semióticos musicales de aquella época luchaban contra esta afirmación porque, para ellos, ¡la música puede significar!. Gino Stefani solía decirnos que Eco corrigió esa afirmación… pero en una charla informal en un receso de un congreso de la cual no hay testimonio escrito. De lo más interesante de este libro, es su mención de la música para ejemplificar algunos casos de hipercodificación: "… muchas composiciones musicales que, en momentos diferentes de la vida de cada uno, primero se han afrontado como textos complejos que requerían de una interpretación aventurada y apasionada de sus propiedades menos convencionales, y en determinado momento, cuando el oído ya estaba "habituado", se han recibido simplemente como unidades hipercodificadas en gran escala y se han clasificado como "la Quinta", "la segunda de Brahms", o incluso como "música"". Este es el caso de la Tercera sinfonía de Beethoven, cuya canonización y sobre exposición hace que ya nadie en nuestros días reaccione a sus anomalías formales, disonancias, dislocaciones, combinación de tipos musicales incongruentes, ironías y fanfarronerías que escandalizaron a sus coetáneos.

 

Semiótica cognitiva y música

En Kant y el ornitorrinco (1997) encontramos una de las referencias más divertidas e interesantes a la música en toda la obra semiótica de Eco. Cuántas veces nos ha sucedido que encendemos la radio y nos tropezamos con una sinfonía u otro tipo de obra ya comenzada que no reconocemos de inmediato y nos preguntamos ¿qué obra puede ser? ¿de quién? ¿de qué período o estilo es? Y de pronto, un rasgo, un giro, un momento determinado en la música nos da la clave y podemos reconocerla en alguno de los siguientes niveles: obra, autor, estilo, período, etc. Eco analiza un caso similar en un fragmento de escritura magistral que combina sus dotes de excelente narrador con las de profundo pensador con conceptualizaciones y análisis punzantes y penetrantes a partir del pensamiento de Wittgenstein, Peirce y la teoría cognitiva.

El experimento mental que sugiere es extremo: está en su casa inmovilizado por una pierna escayolada, hay un apagón generalizado y para pasar el rato sólo cuenta con un reproductor de CD a baterías y desea escuchar la Segunda suite para violonchelo solo de Bach en su transcripción para flauta de pico contralto interpretada por Frans Brüggen (no la de Pierre Rampal u otros). Como él no puede moverse, tiene que dar instrucciones a su amigo Roberto que se encuentra a su lado, de cómo reconocer y reproducir esa pieza en particular sin poder leer las carátulas ni títulos de los Cds. ¿Cómo resolver el problema?

La teoría cognitiva clásica sugiere que tenemos esquemas, guiones o tipos cognitivos u otro tipo de representaciones mentales que son abstracciones de experiencias reales precedentes que nos permiten reconocer objetos, fenómenos y situaciones en diversidad de circunstancias. Imagínese todos los tipos de sillas que conocemos. Si algún diseñador o artista nos sorprende con un modelo de silla muy sofisticado, puede que tardemos en entender qué es ese objeto, pero nuestro tipo cognitivo de <silla> nos ayudará a explorarlo perceptualmente para finalmente reconocerlo.[5]

 

Sillas

 

Eco analiza algunos tipos cognitivos que históricamente funcionaron para asimilar objetos perceptuales que aparecían por primera vez en alguna cultura. Por ejemplo, para asimilar a su universo cultural al caballo, bestia recién traída de Europa, los aztecas lo incorporaron a su tipo cognitivo de ciervo, animal que ya conocían (Eco 1999, 150-151).[6] Antes, Marco Polo, al ver por primera vez un rinoceronte indio, creyó reconocer un unicornio un tanto pasado de peso. Para darle sentido a su percepción, decidió confiar en su tipo cognitivo de un animal fantástico.

 

Rinoceronte y Unicornio

 

Entre los tipos cognitivos más caprichosos se encuentran los tipos fisonómicos que son los que nos permiten reconocer personas (Eco 1999, 238). Nuestro contacto perceptual con nuestros semejantes siempre es relacional. Por ello, cada uno de nosotros aprehende rasgos distintos de la misma persona. Cada abuelo o tío ve en el nieto o sobrino parecidos distintos y lo asocia con rostros y rasgos de familiares diferentes que no siempre coinciden. Pero los tipos cognitivos que nos permiten reconocer identidades formales como la Segunda suite para violonchelo solo de Bach en la transcripción para flauta de pico contralto en la versión de Frans Brüggen, nos dice Eco, son tipos truncos: están incompletos. Sólo los músicos profesionales que han tocado esa pieza repetidamente pueden llegar a poseer tipos completos para la obra entera. La gran mayoría los tenemos incompletos y se van complementando con la información musical en sí misma cuando la escuchamos. Por eso debemos dejar que transcurra la música ignota hasta que llegue el punto que se articule con el tipo trunco correspondiente y este trabaje ya de manera normal (Eco 1999, 246-251).

Su discusión sobre este tema termina con un acertijo que atañe directamente a las discusiones sobre la ontología de la obra musical: "Si silbo el principio de la SV2 [Segunda Suite para Violonchelo solo de Bach], ¿estoy «ejecutando» SV2 u ofrezco sólo una especie de paráfrasis, como si dijera que "Los novios" [la novela de Manzoni] es la historia de dos novios? O al silbar, ¿ofrezco sólo un soporte mnemotécnico para evocar el tipo [cognitivo], como cuando digo que los novios es el libro que empieza con "Ese ramal del lago de Como"? ¿Y qué pasa con "Los novios" traducido al francés? ¿Es como SV2 trascrita para flauta?" (Eco 1999, 249).[7]

 

La música en la ficción de Eco

Es bien conocido lo minucioso que es Umberto Eco para describir el espacio en sus novelas. Abadías, barcos, calles, parques, péndulos, paseos, etc., se yerguen ante nosotros como si se pudieran tocar o transitar, permitiéndonos instalarnos en una dimensión espacial, con altura y profundidad, por medio exclusivamente de la escritura (Mangieri 2006). Sin embargo, al parecer no es tan prolijo en el ámbito de lo sonoro. No obstante, la música o mejor dicho, la performance musical, tiene un papel importante en el capítulo "Donde los principes sederunt y Malaquias se desploma"de El nombre de la rosa (1980). Se trata de una descripción minuciosa de un ensayo para preparar los cantos de la gran misa de Navidad de 1327. Juan Carlos Asensio, en un trabajo originalmente pensado para presentarse en Reggio Emilia, ha señalado varios errores históricos, como que la canción elegida es más propia del día de San Esteban, el 26 de diciembre (Asensio 2013). Más allá de las imprecisiones históricas, el capítulo emana un gran poderío sonoro. Querida lectora o lector, ya que has paseado hasta aquí este texto conmigo, te sugiero te prepares para degustar el siguiente fragmento de la novela, acompañando tu lectura con la escucha simultánea de la pieza que están cantando dentro de la narración: el Sederunt principes de Perotin.[8] Convendrás conmigo que resulta imposible no empatizar con la intensa emoción que siente Adso, el narrador, y sentir en nuestra piel y alma ese desgarro exultante que le embarga di mille e mille sensazioni. Imposible pensar que Eco no lo haya escuchado y aun cantado repetidamente mientras escribía estos párrafos:

"

En efecto, aquella escuadra de hombres devotos estaba armonizada como un solo cuerpo y una sola voz, y a través de los años había llegado a reconocerse unida en el canto, como una sola alma.

El Abad invitó a entonar el Sederunt:

Sederunt principes 
et adversus me
loquebantur, iniqui.
Persecuti sunt me. 
Adjuva me, Domine, 
Deus meus salvum me
fac propter magnam misericordiam tuam

Me pregunté si el Abad no habría decidido que se cantara aquel gradual precisamente aquella noche, en que aún asistían al oficio los enviados de los príncipes, para recordar que desde hacía siglos, nuestra orden estaba preparada para hacer frente a la persecución de los poderosos apoyándose en su relación privilegiada con el Señor, Dios de los ejércitos. Y en verdad el comienzo del canto produjo una impresión de inmenso poder.

Con la primer sílaba, ‘se’, comenzó un lento y solemne coro de decenas y decenas de voces, cuyo sonido grave inundó las naves y aleteó por encima de nuestras cabezas, aunque al mismo tiempo pareciese surgir del centro de la tierra. Y mientras otras voces empezaban a tejer, sobre aquella línea profunda y continua, una serie de solfeos y melismas, aquel sonido telúrico no se interrumpió: siguió dominando y se mantuvo durante el tiempo que necesita un recitante de voz lenta y cadenciosa para repetir doce veces el Ave María. Y como liberadas de todo temor, por la confianza que aquella sílaba obstinada, alegoría de la duración eterna, infundía a los orantes, las otras voces (sobre todo las de los novicios) apoyándose en aquella pétrea e inconmovible base, erigían cúspides, columnas y pináculos de neumas licuescentes que sobresalían unos por encima de otros. Y mientras mi corazón se pasmaba de deleite por la vibración de un clímacus o de un porrectus, de un torculus o de un salicus, aquellas voces parecían estar diciéndome que el alma (la de los orantes y la mía, que los escuchaba), incapaz de soportar la exuberancia del sentimiento, se desgarraba a través de ellos para expresar la alegría, el dolor, la alabanza y el amor, en un arrebato de suavísimas sonoridades … Hasta que, por último, aquel neptúnico tumulto de una sola nota pareció vencido, o al menos convencido, y atrapado por el júbilo aleluyático que lo enfrentaba, y se resolvió en un acorde majestuoso y perfecto, en un neuma supino.

Una vez pronunciado, con lentitud casi torpe, el ‘sederunt’, se elevó por el aire el ‘principes’ en medio de una calma inmensa y seráfica… Ahora el coro estaba entonando festivamente el ‘adjuva me’, cuya clara ´a’ se expandía gozosa por la iglesia, sin que ni siquiera la ‘u’ resultase sombría como la del ‘sederunt’ porque estaba llena de fuerza y santidad. Los monjes y los novicios cantaban, según dicta la regla del canto, con el cuerpo erguido, la garganta libre, la cabeza dirigida hacia lo alto y el libro casi a la altura de los hombros, para poder leer sin necesidad de bajar la cabeza y sin mermar la fuerza con que el aire sale del pecho (Eco 1982, 500 y ss.).

"
Umberto Eco. Caricatura de Tullio Pericoli

En su artículo «The Compass of Communications in “Sequenza VIII” for Violin», Eugene Montague (2007) llama la atención sobre el inicio de esta obra de Berio compuesta entre 1976 y 1977: una sola nota tañida con fuerza y repetidamente con ritmo regular a la que seguirán más notas en un ir y venir constante, trazando un movimiento oscilatorio que transmite al mismo tiempo tanto un sentido de urgencia como la impresión de inmovilidad. Montague lo compara con el inicio de la novela el Péndulo de Focault (1988): "La esfera, móvil en el extremo de un largo hilo sujeto de la bóveda del coro, describía sus amplias oscilaciones con isócrona majestad… habría oscilado en forma regular por toda la eternidad" (Eco 1997, 17-18). En su artículo intenta argumentar las relaciones intertextuales que existen entre ambas obras, por lo demás anacrónicas, de los dos colaboradores y amigos.

Mucho más consistente es el papel de la música en La isla del día de antes (1994). En ésta, hacia 1643, el joven piamontés Roberto de la Grive sobrevive al naufragio de su barco, el Amarilis. Perdido en la inmensidad del océano, aparece otro navío, se trata de un gran velero de carga del tipo filibote (en holandés fluyt). Su nombre es Daphne. Al abordarlo y pedir ayuda, descubre que está desierto. Sólo hay plantas extrañas, animales exóticos, mapas y artilugios científicos… pero ni un alma. En su imaginación existe otro barco, el Tweede Daphne. En una de sus múltiples ensoñaciones, entra en una catedral holandesa lacónica de imágenes y decoraciones. Nada que ver con las estentóreas iglesias que había visitado en Francia o Italia. De pronto, descubre a un hombre vestido de negro tocando la flauta en una capilla. Al terminar su pieza, Roberto se aproxima y repara en que es ciego. El hombre le dice que es el carrillonero de la iglesia. Y toca para él una pieza llamada Doen Daphne d'over schoone Maeghty le dice que Daphne es algo dulce que le acompañará el resto de su vida. El flautista es Jacob van Eyck (ca. 1589 - 1657).

Eco solía usar códigos clave privados para decidir el nombre de sus personajes o lugares. En esta ocasión, se basa en algunas piezas para flauta (que Eco relaciona con fluyt, el tipo de barco que salva a Roberto) de Jakob van Eyck y bautiza cada una de las naves mencionadas con nombres de sus piezas: "Amarilis, Daphne y Tweede Daphne son composiciones de Van Eyck, que asocio a la flauta-barco" (Pereda 1995). Así, la gran travesía de Ricardo es como un tema que se varía continuamente como las piezas del gran flautista ciego.

 

Epílogo

Al finalizar aquella cena de febrero de 2006, Eco me preguntó, por pura cortesía habitual, qué estaba investigando. En ocasiones anteriores le respondía "retórica de la música" y entonces me remitía a mi amigo Luca Marconi, que es especialista en el tema, y se deshacía de mí. Pero esta vez yo tenía una respuesta inusitada: "estoy estudiando las affordances de la música", le dije con completa convicción. El concepto de affordances proviene de la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson (1979) y se refiere al conjunto de acciones que realizamos con los objetos del entorno y que de alguna manera adelantamos y sentimos cuando los percibimos: si usted ve una pelota de futbol rodando hacia sus pies, usted no percibe solamente un objeto esférico en movimiento, usted percibe, siente y adelanta también, todas las maneras posibles de patearla, detenerla y moverla con los pies, tomarla con las manos y todas las operaciones corporales posibles que usted ha hecho antes o que ha visto que se pueden hacer con ese objeto. Como muchos otros conceptos e ideas fundamentales, esté término lo descubrí por primera vez en un libro de Eco. ¿Y cuáles serán las affordances de la música? (López Cano 2008).

El profesor se sorprendió. Por supuesto, yo no era el primero que hablaba sobre el tema, pero sí definitivamente el primero al que él le escuchaba semejante barbaridad. Para corroborar lo que le decía, me preguntó "¿te refieres a esto?" al tiempo que fingía lanzar con fuerza una piedra imaginaria con su brazo. Le respondí: "exacto". Entonces enderezó su torso, recompuso la postura después de haber lanzado esa piedra muy pero que muy lejos, ladeó la cabeza y ahora él me lanzaba a mí una penetrante mirada enigmática acompañada de una mueca misteriosa cuyos significados y trasfondo me ha costado diez largos años descifrar. El misterio se ha ido desvelando poco a poco, a medida que he intentado infructuosamente desarrollar una teoría sensata de las affordances musicales; cada vez que las discuto inútilmente con otros colegas; cada ocasión que constato que de diez investigadores que nos interesamos por ellas, tenemos quince concepciones diferentes y contradictorias; cada vez que me frustro por tener un término que promete tanto pero que cumple tan poco; cada intento fallido por domesticar el indómito concepto; cada una de esas veces se ha ido descifrando su gesto: escepticismo, expectativa ("a ver qué sale de eso"), mucha pena ("pobre chico") y quizá algo de curiosidad.

Y ahora que estoy convencido de abandonar ese maldito término porque no expresa exactamente lo que quiero decir y me hace decir cosas que no me interesan, comprendo el sentido de aquella intrigante mueca: es una gran carcajada ensordecedora destinada a retumbar en mis neuronas. Esa es mi personal última gran lección recibida del profesor. Ese intelectual público que mostró al lector masivo de sus novelas que la erudición es divertida y a los que nos dedicamos a la teoría, que el pensamiento profundo no está reñido con la buena escritura, con la comprensibilidad, que la argumentación tiene también un ritmo interno como la poesía, que muchas veces el conocimiento iluminador yace en una metáfora puesta en el sitio justo y que un escrito académico tiene también que seducir, persuadir, atrapar, pues, como todo texto, no es otra cosa que una "máquina perezosa que le pide al lector que le haga parte de su trabajo" (Eco 1996, 11). ¡Muchas gracias por todo querido profe!

Ciudad de la Habana/ Barcelona, marzo de 2016.

 

Referencias

Asensio, Juan Carlos. 2013. «El nombre de la rosa y Sederunt principes de Perotin». Audio Clásica. http://www.audioclasica.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=1020:nombre-rosa-sederunt-principes-perotin&Itemid=572.

Eco, Umberto. 1968. Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. [Barcelona: Editorial Lumen.

———. 1973. La estructura ausente; introducción a la semiótica. Barcelona: Editorial Lumen.

———. 1977. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.

———. 1979. Obra abierta. Barcelona: Ariel.

———. 1982. El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen.

———. 1996. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Editorial Lumen.

———. 1997. El péndulo de Foucault. Barcelona: Debols!llo.

———. 1999. Kant y el ornitorrinco. Barcelona: Lumen.

———. 2008. Decir casi lo mismo. [Barcelona]: Lumen.

Gianera, Pablo. 2016. «Umberto Eco: el hombre que enseñó a pensar los signos de esta época». La Nación, febrero 20, sec. Cultura. http://www.lanacion.com.ar/1872862-umberto-eco-el-hombre-que-enseno-a-pensar-los-signos-de-esta-epoca.

Gibson, James J. 1979. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton Mifflin.

López Cano, Rubén. 2007. “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva  de la música. Notas para un manual de usuario”. Texto didáctico (actualizado junio 2007) www.lopezcano.net

———. 2008. «Che tipo di affordances sono le affordances musicali? Una prospettiva semiotica.» En L’ascolto musicale: condotte, pratiche, grammatiche, editado por D. Barbieri, L. Marconi, y F. Spampinato, 43-54. Lucca: LIM.

Mangieri, Rocco. 2006. «Significación del espacio y modos de producción sígnica en La isla del día de antes, de Umberto Eco». Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica 15: 369-99.

Montague, Eugene. 2007. «The Compass of Communications in “Sequenza VIII” for Violin». En Berio’s Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis, editado por Janet K Halfyard, 137-52. Ashgate.

Pereda, Rosa María. 1995. «“No soy un escritor inocente”, afirma Umberto Eco». El País, sec. Cultura. http://elpais.com/diario/1995/09/21/cultura/811634411_850215.html.

Shapiro, Lawrence. 2011. Embodied cognition. New York: Routledge.

 

Notas

[1] Pido excusas por la introducción autobiográfica. Pero parece ser que exhibir el vinculo personal con el profesor italiano se ha convertido en una norma estilística del género "Texto de homenaje a la muerte de Umberto Eco". Existen otras normas estilísticas del género que este escrito definitivamente no va a cumplir. Por ejemplo: criticarlo por ser rico, exitoso, masivo o comprensible.

[2] En realidad Eco sólo escribió que vio el ejemplar, junto con otros libros de lingüística, en la biblioteca de Berio.

[3] Forma móvil y notación indeterminada son sólo dos posibilidades de apertura en la música de la segunda mitad del siglo XX. Otras formas donde el compositor delega aspectos de la configuración final de su obra a factores externos a él son: la notación gráfica (como las obras de Sylvano Busotti), la composición aleatoria (a la John Cage) y los métodos probabilísticos (como la música estocástica de Iannis Xenakis).

[4] Para una introducción al tema, si bien ya bastante desactualizada, véase López Cano (2007).

[5] En realidad la teoría de los tipos cognitivos es mucho más compleja. En la actualidad existe un fuerte debate en torno a la existencia o no de representaciones mentales en la filosofía cognitiva. Véase Shapiro (2011).

[6] Para este análisis Eco contó con la colaboración de Alfredo Cid.

[7] Sobre el problema de la trascripción de esta misma obra como traducción, se va ocupar también en Eco (2008).

[8] Asensio sugiere que sería más adecuado que para navidad cantasen el gradual Viderunt Omnes, pero es evidente que Eco para aludir a los enviados de los príncipes que asisten al ensayo, necesita el Sederunt pricipes. La extraordinaria versión del The Hilliard Ensemble fue seleccionada también por Juan Carlos Asensio (2013).

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