Interpretación musical en el cine

Javier Tuñón Aguado
Javier Tuñón Aguado

Graduado en Pedagogía del instrumento por la Esmuc. 

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Una cuestión de verosimilitud

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Todas las mañanas del mundo (Alain Corneau, 1991)

Parece lógico esperar que dos de los temas más cuidados al realizar una película sean la caracterización y la puesta en escena verosímiles de las situaciones, personajes y lugares que se recrean. Esta expectativa es justificada a la perfección por el musicólogo Russell Lack, en su libro La música en el cine: «El universo en el que se desarrolla la historia y los protagonistas de la misma forman todos parte de la narración de la película. La narrativa de una película es tal que damos por supuesto que los personajes de la historia están sujetos a leyes de espacio y tiempo similares a las que gobiernan nuestras propias vidas». [1

Para conseguir esa apariencia de verosimilitud, una de las principales cuestiones a tener en cuenta es la profesión que desempeñan los personajes; dado que aparecerá representada en muchas escenas e incluso constituirá a veces el centro de la trama argumental, se antoja imprescindible que aparezca representada como se desarrolla en el mundo real. Por desgracia, esta expectativa se ve frustrada demasiado a menudo en los filmes donde aparecen interpretaciones musicales. Como señala Ángel Riego Cue en la revista electrónica de música Filomúsica, [2] este aspecto es, habitual y paradójicamente, el más descuidado en las producciones interpretadas por actores que no son también músicos. La ausencia de correspondencia entre los movimientos realizados por los actores y los requeridos para hacer sonar un instrumento suelen ser tales que hasta un espectador no experto en la materia puede advertir en muchas películas la falta de sincronía audiovisual. Esto causa una notable merma en el resultado final, ya que se convierte en un obstáculo que impide a la audiencia poder percibir la historia como un todo verosímil. Por supuesto, existen plausibles alternativas a la aparición en pantalla de verdaderos músicos, como por ejemplo el uso de «dobles de manos». De lo que no cabe duda es de que toda decisión en esta materia debe pasar por la búsqueda de la recreación creíble de las interpretaciones musicales. Este es el motivo por el que, en el presente artículo, presento un breve estado de la cuestión del tratamiento dado a la figura del instrumentista en el cine. He elaborado un listado con ejemplos de las posibles alternativas que se pueden utilizar para escenificar las interpretaciones musicales. Dichas alternativas aparecen ordenadas en función del grado de verosimilitud que conlleva su uso y de la diferente recepción que suscita su uso en crítica y público.

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Parece lógico esperar que dos de los temas más cuidados al realizar una película sean la caracterización y la puesta en escena verosímiles de las situaciones, personajes y lugares que se recrean. Por desgracia, esta expectativa se ve frustrada demasiado a menudo en los filmes donde aparecen interpretaciones musicales.

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La importancia de la recreación verosímil en el cine

El origen de este estudio se remonta a una conferencia a la que hace ya algún tiempo tuve oportunidad de asistir. Dicha sesión, impartida por el catedrático D. Agustín Sánchez Vidal, estuvo dedicada al análisis y comentario de la película Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), basada en la novela homónima de Ramón J. Sender. Llegado un punto del visionado del filme, nos llamó la atención sobre un hecho carente de toda lógica. En una de las secuencias, el personaje de Paco «el del Molino» aparece sulfatando unas vides, momento en el que recibe la visita de Mosén Millán. El párroco le aconseja que se mantenga alejado de la política y del Partido Republicano y que no se involucre en esos temas para evitar represalias del bando nacional —la historia se desarrolla en los años previos a la Guerra Civil Española—. Lo llamativo de la escena no era la conversación entre ambos, sino el hecho de que de la planta sulfatada por el protagonista no había brotado aún ningún esqueje. El mencionado cuidado botánico se hace obviamente después de que empiecen a aflorar las primeras hojas, para combatir las plagas que las afectan. El motivo de que nos enseñara dicha secuencia fue que nos quería explicar el rechazo que la misma suscitó en su proyección en una sala de cine de Logroño. Según nos relató el profesor, llegado este punto del filme el público asistente mostró su asombro y contrariedad por la incoherencia de la situación recreada. Por supuesto, esta reacción del público se debió en gran medida al elevado grado de conocimiento del tema y la mayor sensibilidad hacia el mismo que caracteriza a las localidades de tradición vitícola. Pero eso no es lo más importante; lo verdaderamente revelador que se reveló en esa proyección de Logroño fue la necesidad de cuidar hasta el más mínimo detalle en la puesta en escena de las historias narradas. Esto es así porque el diferente grado de conocimientos previos sobre un tema, el distinto nivel de atención del público o el variable sentido crítico de cada espectador pueden provocar, de no ser tenidos en cuenta, el rechazo hacia un filme en su conjunto y su consiguiente fracaso.

Fig. 1

Fotograma de la secuencia explicada de la película Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985)

 

Posicionamiento de autores y cineastas sobre la recreación de las interpretaciones musicales en el cine

Como decíamos en la introducción, es lógico y legítimo esperar que en las películas sobre músicos se cuide de forma especial la puesta en escena de las interpretaciones musicales que se nos muestran, para que resulten verosímiles. Desafortunadamente, esta no es la tónica general, y en algunos casos ni los más importantes cineastas y estudiosos se ponen de acuerdo en reconocer dicha necesidad:

A favor de cuidar las escenas de interpretación musical

Numerosos autores se muestran partidarios del cuidado de dichas escenas, entre ellos los ya mencionados Ángel Riego Cue y Russell Lack. Ambos coinciden en que, de no prestarse una especial atención a esas secuencias, el público no podrá sentirse identificado con los personajes ni aceptar la historia que se le narra como el relato de una hipotética realidad. Como ejemplos de realizadores que han mostrado un especial empeño por ofrecer representaciones verosímiles de las interpretaciones musicales en sus películas cabe mencionar a Jean-Marie Straub y Danièle Huillet —Chronik der Anna Magdalena Bach (1968)—, Fernando Colomo —Alegre ma non troppo (1994)— y Claude Sautet —Un Coeur en Hiver (1992)—, entre otros. Estos cineastas demuestran la importancia que dan a la recreación verosímil de las interpretaciones empleando alternativas como utilizar en el reparto a músicos profesionales.

En contra de cuidar las escenas de interpretación musical

Por el contrario, autores como Michel Chion se manifiestan opuestos a la necesidad de dar a estas escenas un aspecto de verosimilitud. Este investigador y realizador francés defiende, en su obra titulada «La música en el cine», que la mencionada expectativa no es legítima. Aboga por que se admita que el modo en que la pantalla muestra la realidad es y debe ser simplificado, haciendo uso de lo que denomina «meras inexactitudes». [3] Entre los cineastas que por una u otra causa no han prestado cuidado a la puesta en escena de las secuencias de interpretación musical en alguna de sus películas se encuentran Federico Fellini —Prova d'Orchestra (1978)—, Fernando Trueba —Ópera prima (1980)— o Carlos Saura —Cría cuervos (1975)—. No obstante, hay que matizar que cada caso es distinto, y en algunos la decisión del director fue deliberada y justificada. Esto sucede en el caso de Saura; el realizador oscense explicó en una carta al pianista Federico Mompou que quería que el personaje de Geraldine Chaplin pareciera una pianista amateur, y de ahí que no usara un músico profesional. De lo contrario, hubiera tomado otra decisión, como la de emplear un doble para las escenas de interpretación musical. [4]

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Por fortuna, y a diferencia de lo que ocurría hace años, cada vez son más los directores que se preocupan por ofrecer una representación verosímil de la interpretación musical en sus filmes.

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Clasificación de la música cinematográfica según su naturaleza y visibilidad

En función de la naturaleza de su fuente sonora, la música cinematográfica se puede clasificar en:

  • Música diegética (si es oída por los personajes igual que por nosotros, formando así parte del espacio narrativo)
  • Música extradiegética o incidental (si no pertenece al espacio narrativo). 

En su artículo «El discurso musical como soporte del discurso cinematográfico», [5] Enrique Téllez Cenzano menciona Sonata de Otoño (Ingmar Bergman, 1978) como ejemplo de uso de música diegética, La Misión (Roland Joffé, 1986) como caso de música extradiegética, y Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1992) como filme donde ambos tipos de música aparecen superpuestos.

Atendiendo a la visibilidad de su fuente sonora se divide en:

  • Música de pantalla (es aquella en que la fuente que genera la música aparece visible ante nosotros, como por ejemplo un disco de vinilo girando en un tocadiscos)
  • Música acusmática (se trata de aquella en que la causa que genera el sonido no puede ser vista por el espectador, como el sonido de un interlocutor telefónico que no aparece en pantalla).

Dada la materia que nos ocupa, trataremos aquí las interpretaciones musicales de tipo diegético y de pantalla, es decir, aquellas que forman parte del espacio narrativo y cuya fuente sonora aparece visible en pantalla.

Fig. 2

Fotograma de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968), con Gustav Leonhardt (izda.) y Nikolaus Harnoncourt (dcha)

 

Percepción de la música en el cerebro y distinta recepción del oyente, según su entrenamiento auditivo

Herbert Krugman afirma en un interesante artículo aparecido en la revista American Association for Public Opinion Research [6] que la recepción de la música en el cerebro difiere mucho entre un oído que está más entrenado y otro que no lo está. Así lo demuestran sus estudios de investigación neurológica, que sitúan la interpretación narrativa del cine en el hemisferio derecho del cerebro (localización cerebral de la imagen, los estados sensitivos, los estados de ánimo y las sensaciones), mientras que el lado izquierdo tiende a ser más analítico y a menudo «se desconecta» en el transcurso de actividades pasivas como la contemplación de una película. La música de cine actúa sobre nuestras intuiciones, por lo que en mayor medida se procesa en el lado derecho del cerebro.

El autor Russell Lack aporta que el grado de familiaridad con una pieza o estilo musical afecta también de forma decisiva al modo en que escuchamos la música [7]. En oyentes poco entrenados musicalmente, el hemisferio derecho del cerebro parece predominar sobre el nivel de la apreciación melódica, mientras que en los oyentes más experimentados la actividad se centrar más en el izquierdo [8]. En este sentido, Michel Chion, contrario al cuidado de la recreación verosímil de la interpretaciones musicales en el cine, reconoce no obstante que para un músico hay motivos evidentes de irritación en el hecho de que en filmes que ponen en escena a compositores, instrumentistas, directores de orquesta y otros profesionales de la música, estos aparezcan como mero soporte para una metáfora cualquiera [9].

Dicho esto, y aún aceptando que la percepción de la sincronía audiovisual está ligada al grado de entrenamiento audiovisual y los conocimientos previos de cada oyente, es incuestionable la relación directa entre el cuidado otorgado a este tipo de escenas y el grado de aceptación del filme por parte del espectador.

 

Sincronía audiovisual   

Varios autores han tratado con profundidad el tema de la sincronía audiovisual y los procesos que lo rodean en diferentes estudios y publicaciones. No abordaremos aquí estos aspectos, para no extendernos demasiado. Ofrecemos no obstante una relación de algunas de las obras más importantes acerca del tema, para quien desee profundizar en el tema:                    

  • Chion, M., La audiovisión (Ediciones Paidós Ibérica S.A.: Barcelona, 1993).
  • Nieto, J., Música para la imagen: la influencia secreta (Publicaciones y ediciones SGAE: Iberautor: Madrid, 2003).
  • Rodríguez Bravo, A., La voz en la radio: manipulaciones y técnicas de expresión (Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Autónoma de Barcelona: Bellaterra, 1989).
  • Sánchez Ríos, J. A., «Sincronía entre formas sonoras y formas visuales en la narrativa audiovisual», hecho público en la Revista Latina de Comunicación Social, volumen 23.    

 

Clasificación de las diferentes alternativas de puesta en escena de las interpretaciones musicales

Ante la cuestión que surge en las películas sobre músicos de cómo recrear la interpretación musical, las decisiones tomadas por los realizadores cinematográficos son de distinto signo, dando lugar como consecuencia a resultados muy desiguales.

A continuación presento una clasificación que muestra las principales alternativas que vienen tomando al respecto los directores y sus equipos de documentación. Están ordenadas progresivamente, según el menor o mayor cuidado otorgado a estas situaciones, y según el peor o mejor valoración que la toma de estas decisiones ha merecido para crítica y público. Además, ofrezco algunos fragmentos de las películas, en los que incluso un profano en la materia puede apreciar la ausencia o existencia de coordinación entre los gestos de los actores y los giros melódicos que se escuchan. Se demuestra así la diferencia abismal de resultado que ocasiona la toma de una u otra alternativa:

  1. No dar importancia a la recreación verosímil de las interpretaciones musicales
  2. Que sean verdaderos músicos quienes aparecen en pantalla
  3. Sustituir a los actores por músicos profesionales o «dobles de manos»
  4. Enseñar a los protagonistas a aparentar que son músicos
  5. Que el actor cuente previamente con nociones de interpretación musical 
  6. Una combinación de varias de las anteriores opciones

Ejemplos y resultado de cada una de las alternativas

1. No dar importancia a la recreación verosímil de las interpretaciones musicales

Es el peor de los escenarios ante el que nos podemos encontrar, aunque afortunadamente no es el más frecuente. Paradójicamente, algunos de los casos más significativos de esta alternativa los encontramos en filmes de reconocidos realizadores. Es preciso analizar cada caso de forma individualizada, ya que en algunas ocasiones se debe a una decisión meditada que lleva al director a sacrificar este aspecto en beneficio de otros, en otros a que no se ha otorgado demasiada importancia al efecto que esto provoca en la recepción del filme y solo en una minoría a la desidia o descuido del equipo de producción.

  • Ópera prima (Fernando Trueba, 1980). Primer largometraje del prestigioso director madrileño, que le valió el Premio a Joven Talento en el Festival de Cine de Venecia. El personaje protagonista,interpretado por Óscar Ladoire, es un joven escritor divorciado que vive en Madrid y está pasando por un mal momento. Un día se encuentra de fortuitamente con su prima —Paula Molina, estudiante de violín. Se enamora de ella y, aunque sus amigos le desaconsejan la relación (además de por el parentesco que les une, ella es bastante más joven que él), decide que es la mujer de su vida. Las interpretaciones musicales aparecen cuando ella ensaya con un compañero violonchelista. Pese a que la película resultó bastante exitosa en su conjunto y tuvo buena acogida, tenemos que decir que, en lo referente al tema que nos ocupa, dichas secuencias no pueden ser más desafortunadas en la recreación de la faceta de intérprete musical. Aunque las piezas que interpretan (secuencias aparecidas en los minutos 21 y 51 del metraje) son de música contemporánea, cuya gestualidad es a menudo más difícil de imitar que las de otros estilos y épocas, un primer visionado de las mismas basta para comprobar que los actores carecían de cualquier noción acerca de la posición correcta en que se tocan esos instrumentos. Además, es evidente que tampoco existió la intención de que aparentasen ser músicos de forma creíble y simulasen los movimientos precisos para hacer sonar los sonidos; de haber existido esta intención, el resultado del filme en su conjunto hubiera sido, sin duda, mucho mejor.

 

2. Que sean verdaderos músicos quienes aparecen en pantalla

Esta alternativa no es tampoco demasiado habitual, ya que aunque las ejecuciones musicales que se aprecian sean rigurosamente verdaderas, hay que sacrificar a cambio el componente dramático del que carecen muchos músicos. Si esto es así, de nuevo nos encontramos con otro problema para la recepción del público. Sí puede darse que los músicos desempeñen un papel totalmente secundario, en cuyo caso sí es frecuente y acertado emplear músicos profesionales. Nos referimos a las secuencias en que aparece en pantalla una orquesta amenizando una ceremonia, acompañando un baile o actuando en un bar. En estos casos, la brevedad de las apariciones hace que generalmente no trascienda ni quede reflejada en los títulos de crédito finales del filme la identidad ni la condición de músico de los intérpretes que vemos en las escenas. De cualquier modo, esta circunstancia resulta sin duda beneficiosa para la verosimilitud de las actuaciones musicales y la recepción de la película en su conjunto, y revela el interés del director por la materia objeto de nuestro estudio. Se trata, sobre todo, de una alternativa muy común en documentales sobre bandas de música, ya sean de estilo pop, rock, punk, folk o de cualquier otro. Aquí a menudo son los propios miembros de un grupo los que se representen a sí mismos en la gran pantalla, como ocurre con los Funk Brothers en Standing in the Shadows of Motown (Paul Justman, 2002). Esta opción permite que no haga falta que los actores (músicos en la vida real) tengan que interpretar un papel, porque lo que se pretende es precisamente que se muestren tal y como son en la realidad. He aquí un caso:

  • Chronik der Anna Magdalena Bach (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1968). Este filme alemán parte de un diario atribuido a Anna Magdalena Bach, segunda esposa de Johann Sebastian Bach, aunque oficialmente apócrifo, que muestra la laboriosa vida cotidiana del compositor. Los actores principales son dos grandes intérpretes musicales: Gustav Leonhardt aclamado clavecinista holandés y Nikolaus Harnoncourt director de orquesta austriaco y pionero en la interpretación histórica con instrumentos originales—. En la película se pueden escuchar íntegramente varias de las piezas de Bach interpretadas al clavecín o a la orquesta. En este ejemplo se puede apreciar a Leonhardt con otros músicos interpretando la Cantata BWV 205 de Johann Sebastián Bach en una secuencia del filme. Como recuerda Michel Chion, «los directores filmaron la ejecución musical en sonido directo y sin cortes»,[10] lo que hubiera sido imposible sin la participación en el filme de estos grandes músicos. 

Chion considera que el resultado de una ejecución instrumental filmada es decepcionante puesto que, como ocurre con la filmación de cualquier trabajo artesanal, la concentración silenciosa del espectador sobre el mismo le provoca rápidamente fascinación o aburrimiento según él, generalmente lo segundo. Por otra parte, valora positivamente que no recurrieran al estereotipo de multiplicar los planos, porque es un recurso para huir del «donde las cosas ocurren» y cree que en el caso de la música instrumental es conveniente no utilizarlo, ya que trasmite dudas e indecisión sobre las relaciones entre causa y lugar del sonido. También cree adecuado el uso del canto filmado, porque es una forma de la palabra que sale del cuerpo y el cambio de ángulo de filmación permite transmitir mejor esa intencionalidad centrífuga. Nuestra valoración es que la aparición de músicos de la talla de Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt en proyectos de este tipo fue muy positiva, dado que permitió al filme conseguir un sobresaliente resultado escénico y visual, y abrió la puerta a la participación de verdaderos músicos en películas centradas en la interpretación musical.

 

3. Sustituir a los actores por músicos profesionales o «dobles de manos»

Cuando en las películas aparecen ejecuciones musicales presentadas en primer plano, y más si se trata de pasajes complicados y virtuosos, es habitual contar con músicos profesionales para que doblen a los protagonistas. También se hace uso de esta práctica en los filmes sobre danza donde se muestran secuencias de largos y complicados encadenamientos de pasos de baile cuya dificultad impide la simulación adecuada por parte de los actores. Un doble especialista, sea cual sea su disciplina artística, puede ejecutar las escenas sin problemas, consiguiendo así que el espectador perciba dichas actuaciones artísticas con naturalidad, como si las estuviera presenciando en un auditorio o un teatro. Desafortunadamente, aunque se trata de una práctica cada vez más común, no es sencillo documentar numerosos ejemplos de la misma porque no suele trascender a la opinión pública la utilización de dobles —de manos, piernas o de cuerpo entero—. De hecho, se suele realizar el rodaje de las secuencias y su montaje otorgando un minucioso cuidado a la ocultación de esta circunstancia. Por ello, frecuentemente permanece en secreto la participación de músicos y bailarines profesionales en el cine, y no se hace pública su identidad ni siquiera en los créditos finales de los filmes.

  • Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010). De entre las realizadas por el director estadounidense, ha sido la película que mejor acogida de crítica y público ha tenido hasta la fecha. Debe en gran medida su éxito al cuidado trabajo de puesta en escena de las secuencias de baile, aunque existe cierta controversia sobre quién las protagoniza. Recientemente ha trascendido que la mayoría de secuencias en que la cámara enfoca por debajo de la cadera de la protagonista fueron rodadas por dobles. La protagonista, Natalie Portman, ha reconocido públicamente haber tenido dobles de danza para algunas escenas, pero las bailarinas que hacen de doble van más allá y han denunciado que todas las escenas de baile de cuerpo entero fueron realizadas también por ellas, afirmando que de Portman solo habían sido filmadas su cara y brazos, mientras el resto del cuerpo era el ellas. En cualquier caso, las actrices habían tomado clases de danza en su infancia, sobre todo Natalie Portman que había asistido desde los 4 hasta los 13 años. También Mila Kunis y Winona Ryder habían ido a ballet de pequeñas, aunque en menor medida. Además tomaron clases de baile antes del rodaje y se esforzaron mucho para preparar su papel: Natalie Portman preparó el papel durante un año entero con Mary Helen Bowens, miembro del New York City Ballet, en un entrenamiento que incluía hacer quince minutos de ejercicios de tobillo y de fortalecimiento muscular y nadar una milla al día. Todas las protagonistas llegaron a rodar algunas de las escenas de baile ellas mismas, aunque para las secuencias más complicadas (fouettes o posición en pointé) fueron sin lugar a dudas sustituidas por bailarinas profesionales: Portman fue sustituida por Sarah Lane en los trucos más difíciles y Kimberly Prosa en el resto; Mila Kunis fue doblada por Maria Riccetto, bailarina del American Ballet Theatre. Además otros bailarines que aparecen en el filme forman parte del Pennsylvania Ballet Company. Dejando de lado la mencionada polémica, la cuidada preparación de las escenas de baile en la película es innegable y como resultado tuvo una gran acogida del público y la crítica. Por encima de todos los reconocimientos destacan los galardones obtenidos por Natalie Portman, quien  obtuvo el BAFTA, el Globo de Oro y la estatuilla del Óscar como mejor actriz principal.

 

4. Enseñar a los actores a aparentar que son realmente músicos

Algunos actores y actrices desempeñan su trabajo con gran profesionalidad. Esto les lleva a preparar sus personajes concienzudamente para poder personificar estos roles con la mayor verosimilitud posible. Hay distintos sistemas para dicha preparación, siendo uno de los más famosos el método Stanislavski, creado por el maestro ruso de las artes escénicas modernas Kónstantin Stanislavski. Esta preparación, que proporciona los medios artísticos necesarios para poder abordar la interpretación de acuerdo con las motivaciones de los personajes, se basa en dos propuestas: la memoria emotiva —técnica introspectiva a través de la cual se le propone al actor hacer presentes experiencias de su propia infancia— y las acciones físicas —generando en el actor o actriz las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrando su atención en el modo más eficaz de sentirlas: bien conviviendo un tiempo con personas que han tenido las experiencias que va a representar y en un entorno similar, bien caracterizándolos físicamente para que su aspecto se asemeje al de su personaje—.

Es una alternativa muy aconsejable, ya que a la expresividad dramática que poseen los actores se le añade el carácter convincente de las escenas en que aparecen tocando o cantando. Se puede considerar una de las opciones más acertadas, junto a la de que los actores cuentan ya con estos conocimientos previamente.

  • Acordes y desacuerdos (Woody Allen, 1999). Se trata de un falso documental acerca de un magistral guitarrista ficticio, Ray Emmett, interpretado por Sean Penn. El actor, metódico y camaleónico como pocos, recibió una serie de lecciones para llegar a ser capaz de simular su dominio de la guitarra. El resultado final fue muy convincente, ya que Penn da vida a la perfección al pretendido genio del jazz. Hasta tal punto se trata de una excelente interpretación que el actor consiguió dos nominaciones por este papel: Globo de Oro y Óscar. La vocación de verosimilitud de la película no acaba aquí: la guitarra usada en la película por Sean Penn es una reproducción de la Selmer Maccaferri que el famoso guitarrista real Django Reinhardt, al que el protagonista idolatra, popularizó en los años 30. 
Fig. 3

Fotograma del actor Sean Penn, interpretando al guitarrista Ray Emmett.

 

5. Que el actor cuente previamente con nociones sobre ejecución musical

Este es el mejor escenario de los posibles: en él tanto la actuación dramática como la interpretación musical resultan creíbles. Además no requiere de un esfuerzo añadido por parte de los actores, porque pueden hacer valer de forma convincente y natural sus conocimientos previos sobre interpretación musical, y eso supone un gran ahorro de tiempo en el proceso de preparación y producción del filme. Como resultado, se obtienen interpretaciones uniformes, equilibradas y verosímiles en todos los sentidos.

  • Shine (Scott Hicks, 1996). Filme biográfico sobre la vida del pianista australiano David Helfgott, que sufrió un ataque sicótico a causa de los malos tratos que le infligió su padre, y pasó algunos años en centros médicos especializados. Esta película cosechó gran éxito de crítica y público, así como numerosas nominaciones y premios, destacando sobre todos ellos el Óscar a Mejor Actor Principal concedido al protagonista Geoffrey Rush en 1997. Además, Rush consiguió galardones como el BAFTA, el Globo de Oro y el premio del Instituto de Cine Australiano, y la película recibió numerosos reconocimientos del público en festivales internacionales como Toronto, St. Louis o Rotterdam. En el filme aparecen ciertas libertades narrativas, como el desvanecimiento que se escenifica durante la interpretación que hace del Tercer Concierto de Rachmaninov en el Royal Albert Hall de Londres. En realidad, este hecho no fue tan «cinematográfico» ni tuvo lugar allí, sino en el conservatorio londinense donde Helfgott estudiaba, el Royal College of Music. En todo caso, estas licencias narrativas son secundarias y carecen de interés a efectos de este estudio, dado que lo que se trata de analizar aquí es la recreación de las interpretaciones pianísticas. A juicio de todos los especialistas están muy logradas y resultan de total credibilidad. Lo realmente destacable es que fue el propio actor quien actuó como su propio «doble de manos». Rush aprendió de joven a tocar el piano en su Australia natal y lo estudió hasta los 14 años. Treinta años más tarde retomó las clases de piano para preparar su personaje de Shine y poder ser él mismo quien realizara estas difíciles interpretaciones. Y así lo hizo, según todas las informaciones que se han hecho públicas. Sin duda, el éxito cosechado por el filme se debe en gran medida al esfuerzo y meticulosidad con que el actor y los responsables de la película cuidaron todos los detalles referentes a la puesta en escena de las ejecuciones musicales. Aquí ofrezco dos enlaces: en el primero se puede ver al actor Geoffrey Rush, en una de las secuencias de la película tocando la obra “El vuelo del moscardón” del compositor ruso Nikolái Rimsky-Kórsakov —a partir del segundo 50—.

En el segundo se ve un fragmento de un concierto del propio David Helfgott interpretando la misma pieza.

El visionado de ambos vídeos no sólo permite apreciar la espectacular dramatización y simulación que Rush consigue trasmitir de la figura de un pianista profesional. Es además increíble observar el parecido físico razonable que le une con su compatriota, al cual contribuye la gran labor del equipo de maquillaje de la película.

 

6. Una combinación de varias de las anteriores opciones

Hemos dejado para el final la alternativa consistente en combinar dos o más de las anteriores opciones. El resultado que se obtiene con ello es a menudo positivo, ya que entre las decisiones tomadas suelen estar las de contar con verdaderos músicos y con actores que cuentan previamente con conocimientos en el tema como parte del reparto. Además, esta opción permite adecuar las decisiones tomadas a las diferentes necesidades que se plantean a lo largo del rodaje. Es una de las alternativas más habituales, aunque suele resultar, como ocurre con el uso de dobles, difícil de documentar por la opacidad y hermetismo en la difusión pública de los detalles relativos a producción y rodaje. He aquí dos ejemplos:

  • Todas las mañanas del mundo (Alain Corneau, 1991). Es una película francesa sobre la vida del violagambista barroco Monsieur de Saint Colombe y su relación con su discípulo Marin Marais. En ella se concitan varias de las opciones en lo referente a la simulación de la interpretación. El trágicamente desaparecido Guillaume Depardieu, que en el filme interpreta a Marin Marais en su etapa de juventud, es un buen ejemplo de actor que tiene nociones de interpretación musical y es capaz de simular perfectamente estar interpretando los sonidos que escuchamos. 

Esto se debe a que Guillaume había realizado estudios de violonchelo en su infancia. Muy distinto es el caso del actor Jean-Pierre Marielle, quien encarna al compositor Monsieur de Saint Colombe. Las secuencias en que Marielle aparece interpretando la viola da gamba resultan flagrantes en términos de sincronía audiovisual, por la total descoordinación de sus movimientos con el sonido que se pretende hacer creer que emite al ejecutar su instrumento. El actor se muestra incapaz de imitar con la más mínima apariencia de verosimilitud la gestualidad precisa para tocar, como se puede apreciar en el siguiente fragmento de la película.

Esto demuestra que no fue aleccionado suficientemente para ello. De hecho, así lo reconoce el director en la entrevista que concedió a la revista Cahiers du Cinéma. [11]

  • Alegre ma non troppo (Fernando Colomo, 1994). De los filmes españoles sobre interpretación musical este, sin duda, el más logrado. Recibió tras su estreno una gran acogida de crítica y público, obteniendo el director el Premio Especial del Jurado en el Paris Film Festival. Las localizaciones responden a una certera ambientación de la historia, y se usaron emplazamientos como el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid o el Palacio de Festivales de Cantabria en Santander. En esta película son varias las alternativas tomadas en lo referente a la recreación de la interpretación musical. Por una parte, se hicieron elogiables esfuerzos en enseñar a los actores los fundamentos técnicos precisos y la posición corporal adecuada para interpretar instrumentos como la trompa, en el caso de Penélope Cruz y Pere Ponce, y el fagot, en el de Nathalie Seseña. Esto se puede apreciar en el fragmento donde se ve a los protagonistas del reparto simular la interpretación de ambos instrumentos, tanto en secuencias de planos individuales como en otros generales, donde figuran junto a músicos profesionales. Por otra parte, algunos miembros de la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España) participaron como actores secundarios, desempeñando pequeños papeles en la película: el director de la orquesta por aquel entonces (Edmon Colomer) y algunos de los instrumentistas que eran miembros de la orquesta joven y que forman parte hoy día de importantes orquestas sinfónicas profesionales (entre ellos el contrabajista Jonathan Camps, miembro de la OBC, o el tuba Mario Torrijos, de la ORTVE). Además, se llevó a cabo una intensa labor de documentación musical, gracias a contar con el asesoramiento de músicos profesionales y de la propia JONDE. Se trata, en suma, de una película ejemplar, tanto por el acierto en la documentación y ambientación musicales como por sus logros en la recreación de la interpretación instrumental.
Fig. 6

Los actores Pere Ponce y Penélope Cruz simulando tocar la trompa en el filme Alegre ma non troppo.

 

Conclusiones

  • Se puede concluir que una adecuada preparación y tratamiento de las interpretaciones musicales en el cine repercuten, sin duda, en una mejor recepción de los filmes, haciendo buena la afirmación de Russell Lack: «La narrativa de una película es tal que damos por supuesto que los personajes de la historia están sujetos a leyes de espacio y tiempo similares a las que gobiernan nuestras propias vidas» [12].

 

  • Se aprecia, tras la revisión bibliográfica realizada, que el estudio de la recreación de las interpretaciones musicales en el cine apenas se ha traducido en publicaciones monográficas sobre el tema. Otros aspectos relacionados con los vínculos entre música y cine han ocupado numerosas páginas en libros, artículos y otras publicaciones, pero el asunto concreto que nos ocupa sólo aparece tratado en algunas referencias aisladas en estudios de investigación, críticas de revistas cinematográficas y artículos en la red.

 

  • Sin duda, una de las cinematografías que mejor reflejo ha ofrecido de la faceta del intérprete de música en la gran pantalla durante las últimas décadas es la francesa, siendo un ejemplo de cómo debe documentarse y representarse este tema. Aspectos como el asesoramiento realizado por autoridades en la materia —Jordi Savall en Tous les Matins du Monde o Daniel Lipnik en Le Roi Danse—, el empleo de actores que tenían conocimientos previos de ejecución musical o se prepararon a conciencia para desempeñar dichas escenas —Isabelle Huppert en La Pianiste o Holly Hunter en The piano, respectivamente—, la aparición de verdaderos músicos en algunas de sus películas —el violonchelista Dominique de Williencourt en Un Coeur en Hiver—o la participación de los mismos equipos de profesionales en varios de los trabajos cinematográficos dedicados a la música en estos años — Gérard Corbiau fue el director tanto de Farinelli como de Le Roi Danse— explican el éxito global de los filmes franceses de este tema. No ocurre así con las películas de otras nacionalidades, entre ellas la española, en que hemos encontrado resultados más desiguales.

Nuestro deseo es que, en lo sucesivo, todos los filmes en que aparezcan artistas desempeñando su actividad profesional, esta sea recreada con mayor verosimilitud. De este modo no se reproducirán episodios de rechazo por parte del público, como el que explicábamos al principio que tuvo lugar en la proyección de Réquiem por un campesino español en Logroño, y como los que tantas veces sentimos muchos espectadores al ver tan flagrantes incoherencias en el cine.

 

Bibliografía

Películas comentadas, visionadas en versión original:

ALEGRE MA NON TROPPO (Fernando Colomo, 1994)

CHRONIK DER ANNA MAGDALENA BACH(Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1968)

CRÍA CUERVOS (Carlos Saura, 1975)

DARK SWAN (Darren Aronofsky, 2010)

FARINELLI (Gérard Corbiau, 1994)

LA PIANISTE (Michael Haneke, 2001)

LE ROI DANSE (Gérard Corbiau, 2000)

ÓPERA PRIMA (Fernando Trueba, (1980)

PROVA D’ORCHESTRA (Federico Fellini, 1978)

RÉQUIEM POR UN CAMPESINO ESPAÑOL (Francesc Betriu, 1985)

SHINE (Scott Hicks, 1996)

STANDING IN THE SHADOWS OF MOTOWN (Paul Justman, 2002).

SWEET AND LOWDOWN (Woody Allen, 1999)

THE PIANO (Jane Campion, 1993)

TOUS LES MATINS DU MONDE (Alain Corneau, 1991)

UN COEUR EN HIVER (Claude Sautet, 1992)

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Enlaces:

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Notas

[1]  R. Lack, La música en el cine, Editorial Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1999, p. 96.

[2]  Á. Riego Cue, «Todas las mañanas del mundo son caminos sin retorno», revista Cine y Música, nº 9, Octubre 2000. Recuperado el 19 de Octubre de 2014 de: http://www.filomusica.com/filo9/matins.html.

[3]  M. Chion, La música en el cine, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1997, p. 266.

[4] C. Saura, Carta a Frederic Mompou Dencausse, febrero de 1976, Patrimonio cultural de la Fundación Albéniz. Ubicación del original: Biblioteca de Cataluña. Fondo Frederic Mompou Dencausse. Cartas. 

[5]  E. Téllez, La composición musical al servicio de la imagen cinematográfica. El discurso musical como soporte del discurso cinematográfico, en EUFONIA, Didáctica de la Música, Barcelona, 1996:4, pp. 47-58.

[6]  H. Krugman, «Electroencephalographic Aspects of Low Involvement: Implications for the McLuhan Hypothesis» en American Association for Public Opinion Research, Nueva York, 1970, tomado del libro de Russell Lack La música en el cine, p.98.

[7]  R. Lack, La música en el cine, Editorial Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1999, p. 98.

[8]  T. Bever y R. Chiarello, «Cerebral Dominance in Musicians and Non-musicians», en Science, vol. 185, Nueva York, 1974, pp. 537-539.

[9]  M. Chion, La música en el cine, Ediciones Paidós Ibérica S.A.,Barcelona, 1997, p. 267.

[10]  M. Chion, La música en el cine, Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1997, p. 267. 21 Ib., p. 268.

[11]  L. Giavarini y T. Jousse, Entrevista a Alain Corneau, en Cahiers du Cinéma, Enero 1992, nº 451, pp. 66-70.

[12]   R. Lack, La música en el cine, Editorial Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1999, p. 96.

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