Les dones al flamenco

Article de Rolf Bäcker

Introducció

A primer vista, sembla que el tema gènere al flamenco no sigui tan preocupant com en d’altres músiques. Molts aficionaos sabran immediatament algun nom de cantaora, la Niña de los Peines, per exemple, entre les “clàssiques” o Estrella Morente o Mayte Martín, entre les més recents. En el cas del baile també passa, potser més i tot; la imatge d’una bailaora com Carmen Amaya es pot considerar emblemàtica. A alguns periodistes, aquest fet fins i tot els ha portat a afirmar que al flamenco, la dona “no va ser discriminada”, [1] i que no calia posar el tema sobre la taula.

De l’altra banda, les polèmiques al voltant de l’èxit de la Rosalia també incloïen una acusació de “masclisme feminista”, [2] articulada per una associació de romniya, i la quantitat de publicacions sobre la dona al flamenco, especialment a partir de l’any 2000, palesa que sí que hi ha una necessitat de parlar del tema, sense entrar ens els detalls de la seva valoració.

Com en el cas d’altres músiques, les perspectives des de les quals es pot abordar el tema són vàries, des de la recerca empírica de creadores i intèrprets femenines, a través de la construcció de imatges de la dona fins als comportaments amb implicacions de gènere. L’objectiu d’aquest article serà, doncs, oferir alguna pinzellada sobre les diferents línies que s’observen a la literatura i alguna reflexió sobre potencials aproximacions del futur.

Una breu ressenya bibliogràfica

Les dones apareixen a la literatura ja amb els primers escrits, donada la seva innegable presència com a intèrprets, i de les més estimades. Ara bé, caldrà esperar fins el nou mil·lenni amb les primeres publicacions dedicades específicament i explícita a les dones (exceptuant algun viatger estranger que observa Espanya amb les ulleres de l’orientalisme i les seves associacions de gènere, com és el cas de Maurice Barrès [3]). És curiosament un home, Agustín Gómez, qui inclou, l’any 2001, a la seva Estètica flamenca un capítol dedicat a “La mujer en el flamenco” (abans d’un altre sobre la cantaora potser més clàssica, “La Niña de los Peines (1890-1969). El cantes sin prejuicios”) [4] amb una sorprenent varietat d’enfocs, des de les imatges construïdes a la literatura, a través d’algunes dades estadístiques -que, per cert, desmenteixen l’afirmació, en el millor dels casos optimista, que no hi hagi discriminació de gènere al flamenco- fins una reflexió sobre la “femininidad”.

La majoria de les publicacions, especialment les electròniques sovint de caire periodístic, reflecteixen la voluntat empírica de donar a conèixer dones actives al flamenco (tant a l’actualitat com a la història), una voluntat que caracteritza també la monografia La mujer en el cante flamenco de Carmen García Matos, [5] qui aplica les metodologies de caire folklorista en una espècie de continuació i actualització de l’obra del seu pare, Manuel García Matos (qui, dit sigui de banda, també va contribuir amb no pocs articles a la bibliografia flamenca). Malgrat la necessitat indubtable d’aprofundir en la reflexió i l’anàlisi qualitativa de les dades, no cal subestimar la importància de les contribucions quantitatives amb l’objectiu d’una major visibilització de les dones i la seva contribució al flamenco.

Però també comencen a aparèixer, a la primera dècada del segle XXI, estudis d’un caràcter més qualitatiu. Una línia més analítica la persegueix un grup de recerca al voltant de la sociòloga Cristina Cruces Roldán, culminant en la memòria Las mujeres flamencas, etnicidad, educación y empleo ante los nuevos retos profesionales, un encàrrec de l’Instituto de la Mujer del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales. [6] La faceta de la construcció d’identitats femenines està al centre dels estudis de Loren Chuse, especialment de la seva tesi doctoral The Cantaoras: Music, Gender, and Identity in Flamenco Song. [7] No necessàriament com a construcció identitària tracta Miguel López La imagen de las mujeres en las coplas flamencas, [8] sens dubte una de les fonts més riques i explícites sobre la imatge de la dona tal com es transmet al flamenco. L’ampliació de la perspectiva més enllà dels discursos verbals o musicals, tot incloent una observació analítica del cos, característica ja des de fa temps dels enfocs més avançats dels estudis de gènere i d’evident aplicabilitat al baile, també troba el seu ressò, novament per part de Cristina Cruces Roldán al seu article “«De cintura para arriba». Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco” [9] i en aquesta línia també surten els primers gay studies, notablement de mans de Fernando López Rodríguez a De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca. [10]

Una mica d’empírica

Ja s’ha esmentat abans que la impressió d’una bona representació de les dones al flamenco no correspon pas a la realitat estadística. A més a més, però, l’activitat femenina es distribueix de forma extremadament desigual en les diferents àrees, a saber, el cante, el toque i el baile. En aquest darrer és on n’hi ha més, si no estadísticament, sí en una imatge arquetípica de la ballarina exòtica de llarga trajectòria històrica (més sobre això més avall); Fernando López Rodríguez fins i tot hi veu un caràcter arquetípicament femení que el bailaor compensa amb certes expressions emfàtiques de masculinitat. [11] Menys presència de dones la trobem al cante; naturalment, grans noms com La Niña de los Peines, immortalitzada per Federico García Lorca per la seva “voz de estaño fundido” [12], venen al cap, i especialment al voltant de la soleá hi ha una sèrie d’intèrprets des de la Mercedes La Serneta fins Bernarda de Utrera i més enllà que subratllen un palo amb certes associacions femenines; però tot I així, la comparació entre els nombres de cantaoras i cantaores no permet cap dubte sobre qui predomina. Especialment crític és el cas de les guitarristes, malgrat la documentació fotogràfica existint de dones amb guitarres i l’estranya situació que, dels pocs casos de cantants que s’acompanyen a la guitarra en una música caracteritzada per l’estricta divisió del treball, la majoria siguin dones.

Al costat dels tres pilars de cante, toque i baile hi ha una altra activitat que no només acusa un innegable progrés en quantitat i qualitat, sinó on la presència femenina no deixa cap lloc al dubte: la recerca del flamenco. El fet que a la breu ressenya bibliogràfica més amunt hi predominin les dones no hauria de portar a la conclusió que l’activitat femenina es concentri en temes de gènere; al contrari, la seva presència inclou tots els aspectes de l’estudi del flamenco (inclosa, per exemple, la teoria i didàctica del flamenco [13]), i no serà pas casualitat que abundi precisament en enfocs més acadèmics i ben recolzats per epistemologies i metodologies modernes (musicològiques, com en el cas de María Jesús Castro [14]; historiogràfiques, com en Montse Madridejos [15]; sociològiques, com en la ja citada Cristina Cruces Roldán [16] o Génesis García Gómez [17]), mentre que escassegi en la “flamencologia” més tradicional de caràcter poètic.

En relació amb la difusió del coneixement sobre les dones al flamenco és imprescindible esmentar una iniciativa que aspira a transcendir els límits de l’afició i arribar a un públic més ample mitjançant la seva integració al circuit museístic sevillà: el Museo de la Mujer en el Flamenco, l’única entitat d’aquestes característiques en tot el món (tot i que, això si, forma part de la International Association of Women’s Museums) [18]. Fundat el 2010 a Arahal a la província de Sevilla, dedica espais a cantaoras, tocaoras i bailaoras, i n’ha reservat un d’especial a la Niña de los Peines. En aquest sentit, també cal esmentar el Museo Etnológico de la Mujer Gitana a Granada, que, tot i que no estigui dedicat específicament al flamenco, visibilitza un col·lectiu d’especial relleu al flamenco de la ciutat de l’Alhambra, les romniya del Sacromonte. [19]

La dona flamenca i el flamenco femení

El flamenco sempre ha sigut una música plena d’imatges, tant en el sentit visual de la paraula -per exemple, mitjançant la indumentària o les decoracions dels espais com els cafés cantantes, els tablaos i les peñas- com en el sentit més semiòtic: s’hi creen imatges d’Espanya, d’Andalusia i també de la dona. Sovint aquesta mateixa imatge de la dona flamenca se solapa amb d’altres estereotips femenins relacionats amb el flamenco a través de la seva mitologia particular, tal com es presenta en les múltiples teories sobre el seu origen. Ja la més antiga d’elles, la de les PVELLAE GADITANAE, cerca l’arrel als balls oferts a romans luxuriosos per noies de la ciutat de Gades (l’antecessora de l’actual Cádiz). Els textos llatins del primer segle ens presenten unes pràctiques de balls lascius (així expressis verbis [20]) que encaixen a la perfecció amb la concepció de la dona exòtica i específicament oriental que els homes occidentals -no menys luxuriosos que els seus germans en l’esperit romans- s’imaginaven (cf., per exemple, Edward Said [21]) al segle XIX (i, de fet, segueixen fent-ho al XXI), inclosa la distribució geogràfica entre un centre de cultura sobri i cast (Europa i la Roma marcada pels ideals espartans) i la perifèria de llibertat sexual i disbauxa (l’Orient i especialment l’imperi otomà i Espanya, i l’Egipte i Gades, respectivament). Una imatge molt relacionada, si més no des de la perspectiva occidental, es torna a trobar a la cultura àrabo-islàmica d’al-ʾandalus -segurament una de les teories mes populars tant com a base de discursos polítics com a inspiració artística atribueix l’origen del flamenco a la cultura àrab o islàmica (sense distingir-les, per descomptat)-: la qayna (قَينة) o esclava d’entreteniment artístic (poesia, música i ball) [22]. En ella s’hi reflecteixen de forma calidoscòpica la discriminació de la dona a l’Edat Mitjana, la visió d’ella a l’Islam i la incapacitat de l’Occident de comprendre aquesta darrera [23]. Una línia d’imatges de la dona oriental uneix les PVELLAE i les qiyān (قِيان; pl. de qayna) amb l’arquetip femení sens dubte central del flamenco: la romna i les seves múltiples encarnacions, començant per la Preciosa de Cervantes, a través de la Isabella d’Achim von Arnim, la Meg Merrilies a Guy Mannering de Sir Walter Scott, la Semfira de Puixkin, l’Esmeralda de Notre Dame de Paris, de Victor Hugo i culminant en la romna espanyola par excellence: la Carmen de Prosper Mérimée (i Georges Bizet, evidentment).

La freqüència amb la qual podem observar romniya als subjectes operístics (al costat de Carmen, també la Preciosa de Cervantes de mans de Carla Maria von Weber o Michael William Balfe, l’Azucena del Trovatore, on, a més a més, apareix un cor de gitanes, com passa també a la Traviata…) porta a considerar un altre paradigma femení: la diva de l’òpera. Si seguim les tesis de Luis Lavaur [24] i Gerhard Steingress [25] -altament polèmiques per desmitificadores a l’ortodòxia flamenca- el flamenco rep una considerable dosi d’inspiració dels dos espectacles més en vogue al s. XIX, l’òpera i el ballet, dos espais, precisament, que permetien un culte a grans intèrprets femenines que es cerca en va en d’altres tipus de música. No sembla pas descabellat relacionar les dues expressions culturals en aquest sentit, i més encara observant l’esmentada diferència numèrica entre cantaoras i bailaoras, d’una banda, i tocaoras, de l’altra. Potser l’instrument de les darreres, la guitarra, tampoc facilitava l’accés, sent un objecte que freqüentment és vist com a femení, no només per la comparació reconegudament grossera de la seva silueta amb un cos femení, sinó també per aparèixer amb una certa freqüència en textos espanyols de caire místic (potser de forma més clara en Juana de la Cruz [26]) – una interpretació tan estranya avui com difosa al siglo de oro, els fonaments de la qual porten fins als escrits dels pares de l’església.

Després de la guerra civil s’obre una etapa on el flamenco serà objecte d’apropiacions i reivindicacions diverses que ressonen fins avui dia. En relació amb els drets de les dones i la construcció de gènere, segurament el rerefons nacionalcatolicista del règim franquista representa el marc referencial més important. Al flamenco hi coincideixen, precisament, vàries polítiques: l’econòmica, amb un producte musical (re)conegut a tot el món i capaç d’atreure turistes, un cop acabada la fase d’aïllament a mitjan anys 50; la cultural, un projecte on es “purifica” el flamenco de les seves associacions incòmodes (especialment la presència d’elements islàmics i romanís) per tal de situar-lo en una visió d’una Espanya cristiana que es desenvolupa entre el pol d’una cultura castellana, viril, sòbria, treballadora i rural, i el pol oposat d’una cultura andalusa, efeminada, de juerga, de mandra, i urbana. [27] El fet que, dins d’aquest quadre, la documentació i l’estudi del folklore i especialment dels balls fos encarregada a la Sección Femenina no només confirma el rerefons ideològic, sinó permet també identificar i rastrejar estereotips de gènere en pràctiques culturals (com ara la música i el ball) tal com els descriu Fernando López. [28] Seria interessant aplicar l’exemple del ball que aquest autor analitza com espai tradicionalment considerat femení que obliga a l’home (i potser més encara a l’home gay) a emfasitzar la seva masculinitat, a d’altres àrees del flamenco. Sovint generalitzat com un gènere masclista (igual que la seva germana bessona, la tauromàquia, on la sortida de l’armari d’un torero és encara capaç de provocar escàndols a la premsa) [29], el flamenco també presenta elements visuals i comportaments que per a un(a) observador(a) de fora semblen dissonar amb aquesta masculinitat exagerada, en un sentit que s’acosta a les observacions fetes, no pas sense un somriure irònic, Krzysztof Charamsa en un context ben diferent. [30]

Conclusions i desiderata

Aquesta última línia de pensament esmentada es pot considerar una de les múltiples vies que s’obren de cara al futur. Per descomptat és imprescindible seguir amb els esforços empírics per tal de donar a conèixer cada cop més dones actives al flamenco, però per tal de canviar la societat a nivell real caldrà un esforç molt més gran, un esforç que no s’aturi davant d’alguns pilars de la nostra vida social i cultural. Si, per exemple, el cànon presenta un desequilibri en el sentit del gènere, no n’hi ha prou amb afegir-hi més noms de dones; cal preguntar críticament per les bases masclistes del cànon mateix. De moment, encara són poques i pocs que treballen en aquesta línia amb l’empenta i l’atreviment necessaris, però el desenvolupament dels darrers vint anys i la freqüència cada cop més gran amb què les publicacions tracten el tema potser donen un bri d’esperança.

 

Notes

1 “La mujer y su papel en la creación del arte flamenco”, El Correo (15/09/2009), https://elcorreoweb.es/historico/la-mujer-y-su-papel-en-la-creacion-del-arte-flamenco-JBEC161796 [data de consulta: 07/03/2021].

2 Serrano, Nacho, “Rosalía, «gipsy-fake» y machismo feminista”, ABC (13/02/2019), https://www.abc.es/cultura/musica/abci-rosalia-gipsy-fake-y-machismo-feminista-201902111219_noticia.html [data de consulta: 07/03/2021].

3 Barrès, Maurice, Du Sang, de la Volupté et de la Mort, Paris: Albert Fontemoing, [1903].

4 Gómez, Agustín, De estética flamenca, Barcelona: Carena, 2001, pp. 169-192 i 193-213, respectivamente.

5 García-Matos, Carmen, La mujer en el cante flamenco. Historia e impronta hasta nuestros días, [Córdoba]: Almuzara, 2010

6 Cruces Roldán, Cristina et al., Las mujeres flamencas, etnicidad, educación y empleo ante los nuevos retos profesionales, Universidad de Sevilla 2003-2005, https://www.inmujer.gob.es/publicacioneselectronicas/documentacion/Documentos/DE0079.pdf [data de consulta: 07/03/2021].

7 Chuse, Loren, The Cantaoras: Music, Gender, and Identity in Flamenco Song, New York/London: Routledge, 2003

8 López Castro, Miguel, La imagen de las mujeres en las coplas flamencas. Análisis y propuestas didácticas, tesi doctoral, Universidad de Málaga, 2003

9 Cruces Roldán, Cristina, “«De cintura para arriba». Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco”, Entretejiendo saberes. Actas del IV Seminario de la AUDEM, http:://193.147.33.53/selicup/images/stories/actassevilla/comunicaciónes/cruces.pdf, [data de consulta: 07/03/2021].

10 López Rodríguez, Fernando, De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca, Barcelona/Madrid: Egales, 2017

11 Ibid., especialment p. 55.

12 García Lorca, Federico, “Juego y teoría del duende”, ídem, Obras completas, vol. III, Barcelona: RBA, 2006, p. 129.

13 Cf., per exemple, Fernández, Lola, Teoría Musical del Flamenco. Ritmo, Armonía, Melodía, Forma, Madrid: Acordes Concert, 2004.

14 Castro, María Jesús, Historia musical del flamenco, Barcelona: Beethoven, 2007

15 Madridejos, Montse, El flamenco en la Barcelona de la exposición internacional 1929-1930, Barcelona: Bellaterra, 2012; eadem; Pérez Merinero, David, Carmen Amaya, Barcelona: Bellaterra, 2013.

16 La següent compilació dona una bona idea de la seva obra: Cruces Roldán, Cristina, Flamenco. Negro sobre blanco. Investigación, patrimonio, cine y neoflamenco, Sevilla: Universidad/Instituto Andaluz del Flamenco, 2017.

17 García Gómez, Génesis, Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural, Barcelona: Anthropos, 1993

18 Cf. http://museodelamujerenelflamenco.blogspot.com [data de consulta: 07/03/2021]

19 Cf. http://mujeresgitanasromi.blogspot.com [data de consulta: 07/03/2021]. El paper de les dones del Sacromonte per al flamenco a Granada queda també prou documentat a Curro Albaicín, Zambras de Granada y flamencos del Sacromonte. Una historia flamenca en Granada, Jaén: Almuzara, 2011.

20 Cf., per exemple, “[…] nec de Gadibus inprobis puellae/uibrabunt sine fine prurientes/lasciuos docili tremore lumbos”, Martialis, Marcvs Valerivs, Epigrammata V, 78, o també “Edere lasciuos ad Baetica crusmata gestus/et Gaditanis ludere docta modis,/tendere quae tremulum Pelian Hecubaeque maritum/posset ad Hectoreos sollicitare rogos,/urit et excruciat dominum Telethusa priorem:/uendidit ancillam, nunc redimit dominam.“, ibid. VI, 71.

21 Said, Edward W., Orientalism, London: Penguin, 2003, especialment pp. 186seq.

22 Cf. Paraskeva, Mika, Entre la música y el eros. Artes y vida de las cantoras en el Oriente medieval según El libro de las canciones (Kitāb al agānī), Granada: Universidad, 2016.

23 Davant la visió actual de la dona als països islàmics des d’una perspectiva occidental, que assumeix una posició de superioritat cultural, val a dir que el panorama a al-ʾandalus suggereix una imatge ben diferent. Partint de la idea que la dona en cap de les tres religions del llibre gaudia d’una posició d’igualtat, l’única d’elles que categòricament i basant-se tant en raons religioses com filosòfiques va condemnar a la dona a la inferioritat de forma explícita era el cristianisme, especialment en Tommaso d’Aquino, qui esgrimeix, al costat del pecat original, la inferioritat de la dona per la seva natura. Cf. Krüger, P., “Schöpfungsordnung und Geschlechterordnung”, Doyé, Sabine; Heinz, Marion; Kuster, Friederike, Philosophische Geschlechtertheorien. Ausgewählte Texte von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart: Reclam, 2002, pp. 114-120. Per més informació sobre la dona a al-ʾandalus, cf. Dillard, Heath, La mujer en la Reconquista, Madrid: Nerea, 1993.

24 Lavaur, Luis, Teoría Romántica del Cante Flamenco. Raíces flamencas en la coreografía romántica europea. Edición y prólogo de Gerhard Steingress, Sevilla: Signatura Ediciones, 1999

25 Steingress, Gerhard, …y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865), Córdoba: Almuzara, 2006

26 Cf. Surtz, Ronald E., La guitarra de Dios. Género, poder y autoridad en el mundo visionario de la madre Juana de la Cruz (1481 – 1534), Madrid: Anaya, 1997.

27 Cf. Bachmann, Kirsten, Flamenco(tanz): Zur Instrumentalisierung eines Mythos in der Franco-Ära, Berlin: Logos, 2009; Casero, Estrella, La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la sección femenina, Madrid: Nuevas Escrituras, 2000; Mateo, Soledad de, Castañuelas para Franco. Nacionalismo y misticismo en la canción flamenquista de la postguerra española, New York, 1996; Washabaugh, William, Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture, Oxford/Washington, D. C.: Berg, 1996.

28 Cf. supra.

29 Resulta ben reveladora la quantitat de vegades que Alfredo Arrebola, al seu breu assaig sobre els toros i el flamenco, insisteix en la “virilitat” d’ambdós: pp. 27seq., 39, 71, tot i que això no li impedeix dedicar-los també algunes pàgines (44-48) a les dones a la tauromàquia i al flamenco, cf. Arrebola, Alfredo, Cante y toros. Un ensayo de aproximacion, Málaga: Universidad de Málaga, 1991.

30 Charamsa, Krzysztof, La primera piedra. Mi rebelión contra la hipocresia de la Iglesia, Barcelona: Ediciones B, 2017, pp. 170seq.

 

Literatura

  • Arrebola, Alfredo, Cante y toros. Un ensayo de aproximacion, Málaga: Universidad de Málaga, 1991
  • Bachmann, Kirsten, Flamenco(tanz): Zur Instrumentalisierung eines Mythos in der Franco-Ära, Berlin: Logos, 2009
  • Barrès, Maurice, Du Sang, de la Volupté et de la Mort, Paris: Albert Fontemoing, [1903]
  • Casero, Estrella, La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la sección femenina, Madrid: Nuevas Escrituras, 2000
  • Castro, María Jesús, Historia musical del flamenco, Barcelona: Beethoven, 2007
  • Charamsa, Krzysztof, La primera piedra. Mi rebelión contra la hipocresia de la Iglesia, Barcelona: Ediciones B, 2017
  • Chuse, Loren, The Cantaoras: Music, Gender, and Identity in Flamenco Song, New York/London: Routledge, 2003
  • ü Cruces Roldán, Cristina et al., Las mujeres flamencas, etnicidad, educación y empleo ante los nuevos retos profesionales, Universidad de Sevilla 2003-2005, https://www.inmujer.gob.es/publicacioneselectronicas/documentacion/Documentos/DE0079.pdf [data de consulta: 07/03/2021]
  • _____, Flamenco. Negro sobre blanco. Investigación, patrimonio, cine y neoflamenco, Sevilla: Universidad/Instituto Andaluz del Flamenco, 2017
  • _____, “«De cintura para arriba». Hipercorporeidad y sexuación en el flamenco”, Entretejiendo saberes. Actas del IV Seminario de la AUDEM, http:://193.147.33.53/selicup/images/stories/actassevilla/comunicaciónes/cruces.pdf [data de consulta: 07/03/2021]
  • Curro Albaicín, Zambras de Granada y flamencos del Sacromonte. Una historia flamenca en Granada, Jaén: Almuzara, 2011
  • Dillard, Heath, La mujer en la Reconquista, Madrid: Nerea, 1993
  • Fernández, Lola, Teoría Musical del Flamenco. Ritmo, Armonía, Melodía, Forma, Madrid: Acordes Concert, 2004
  • Fernández Álvarez, Manuel, Casadas, monjas, rameres y brujas. La olvidada historia de la mujer española en el Renacimiento, Madrid: Espasa Calpe 2005
  • García Gómez, Génesis, Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural, Barcelona: Anthropos, 1993
  • García Lorca, Federico, “Juego y teoría del duende”, ídem, Obras completas, vol. III, Barcelona: RBA, 2006, pp. 126-138
  • García-Matos, Carmen, La mujer en el cante flamenco. Historia e impronta hasta nuestros días, [Córdoba]: Almuzara, 2010
  • Gómez, Agustín, De estética flamenca, Barcelona: Carena, 2001
  • Krüger, P., “Schöpfungsordnung und Geschlechterordnung”, Doyé, Sabine; Heinz, Marion; Kuster, Friederike, Philosophische Geschlechtertheorien. Ausgewählte Texte von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart: Reclam, 2002, pp. 114-120
  • Lavaur, Luis, Teoría Romántica del Cante Flamenco. Raíces flamencas en la coreografía romántica europea. Edición y prólogo de Gerhard Steingress, Sevilla: Signatura Ediciones, 1999
  • López Castro, Miguel, La imagen de las mujeres en las coplas flamencas. Análisis y propuestas didácticas, tesi doctoral, Universidad de Málaga, 2003
  • López Rodríguez, Fernando, De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca, Barcelona/Madrid: Egales, 2017
  • Madridejos, Montse, El flamenco en la Barcelona de la exposición internacional 1929-1930, Barcelona: Bellaterra, 2012
  • _____; Pérez Merinero, David, Carmen Amaya, Barcelona: Bellaterra, 2013
  • Mateo, Soledad de, Castañuelas para Franco. Nacionalismo y misticismo en la canción flamenquista de la postguerra española, New York, 1996
  • Mernissi, Fatima, Rêves de femmes. Une enfance au harem, Paris: Albin Michel, 1996 ü Mujeres Gitanas Romi, http://mujeresgitanasromi.blogspot.com [data de consulta: 07/03/2021]
  • Museo de la Mujer en el Flamenco, http://museodelamujerenelflamenco.blogspot.com [data de consulta: 07/03/2021]
  • Paraskeva, Mika, Entre la música y el eros. Artes y vida de las cantoras en el Oriente medieval según El libro de las canciones (Kitāb al agānī), Granada: Universidad, 2016
  • Said, Edward W., Orientalism, London: Penguin, 2003
  • Sánchez Ortega, Mª Helena, La mujer y la sexualidad en el antiguo regiment. La perspectiva inquisitorial, Madrid: Akal, 1992
  • Steingress, Gerhard, …y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865), Córdoba: Almuzara, 2006
  • Surtz, Ronald E., La guitarra de Dios. Género, poder y autoridad en el mundo visionario de la madre Juana de la Cruz (1481 – 1534), Madrid: Anaya, 1997
  • Washabaugh, William, Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture, Oxford/Washington, D. C.: Berg, 1996